Версия для слабовидящихСтихотворение Н. А. Заболоцкого "Зеленый луч" и его источники
И. Е. Лощилов
Золотой светясь оправой
С синим морем наравне,
Дремлет город белоглавый,
Отражённый в глубине.
Он сложился из скопленья
Белой облачной гряды
Там, где солнце на мгновенье
Полыхает из воды.
Я отправлюсь в путь-дорогу,
В эти дальние края,
К белоглавому чертогу
Отыщу дорогу я.
Я открою все ворота
Этих облачных высот,
Заходящим оком кто-то
Луч зелёный мне метнет.
Луч, подобный изумруду,
Золотого счастья ключ –
Я его еще добуду,
Мой зелёный слабый луч.
Но бледнеют бастионы,
Башни падают вдали,
Угасает луч зелёный,
Отдаленный от земли.
Только тот, кто духом молод,
Телом жаден и могуч,
В белоглавый прянет город
И зелёный схватит луч!
1958
Биографические обстоятельства, сопутствующие созданию стихотворения «Зелёный луч», известны благодаря книге, написанной сыном поэта, Никитой Николаевичем Заболоцким: «В конце июня 1957 года Заболоцкий вместе с дочерью уехал на два с лишним месяца в Тарусу. В живописный городок на Оке он попал по совету Антала и Агнессы Гидашей, с которыми после знакомства в 1946 году он вновь встретился и сблизился в Доме творчества в Дубултах. Именно там, на Рижском взморье, гуляя вечером с Гидашем вдоль берега, он увидел однажды счастливое знамение – мелькнувший среди облаков изумрудно-зелёный луч заходящего солнца. В Тарусе они оба вспомнили это видение, и Николай Алексеевич подумал, что вряд ли хватит его жизни, чтобы сбылась эта примета, сулящая ему счастье»1. К биографическим контекстам следует вернуться еще раз, однако не вызывает сомнений, что стихотворение эстетически самодостаточно; знание жизненных обстоятельств является, по большому счёту, избыточным: личный опыт преображен в нём по законам искусства.
Пристальное внимание к приметам было свойственно Заболоцкому и прежде. Достаточно вспомнить стихи 1929–1930 гг. («Предсказание погоды» и «Царица мух»), восходящие к «Деревенской магии» Папюса [А. Трояновского]. Подобно романтикам XIX столетия и их наследникам-символистам, обэриуты «усматривали в традиции вековой опыт и отражение национального склада мысли», видели в «народных суевериях» поэзию и «выражение народной души», противопоставляя нелепые, казалось бы, предрассудки торжеству рационализма и нового – уже советского – позитивизма. По словам Ю. М. Лотмана, «вера в приметы становится признаком близости к народному сознанию»2.
Отсюда – «высокий примитивизм» стихотворения, который на самом деле требует «высокого и сложного мастерства»3.
Словосочетание «зелёный луч» неоднократно встречалось в поэтической практике «классического» серебряного века с его сложно разработанной символистами системой образов света и свечения, однако здесь оно не было напрямую связано с «небом» и «солнцем». Скорее можно говорить о связи с образом «лампадки» – как, например, в «Снах» (1912) – одном из немногих стихотворений Блока, вошедших в круг детского чтения, или в стихотворении Михаила Кузмина «Пять» (1919).
В позднем стихотворении Заболоцкого зелёный луч несомненно обретает статус символа. Структура центрального образа стихотворения, целиком представленная в его названии, вкупе с манифестированной в пятом четверостишии рифмой ([золотого счастья] ключ – зелёный [слабый] луч), воспроизводит структуру центральных (ключевых) образов немецкого романтизма («голубой цветок» Новалиса) и европейского символизма: «Синяя птица» Метерлинка и «эзотерический» «Золотой ключик» А. Н. Толстого. В то же время, семантика зелёного цвета («совершенство», «гармония» и – одновременно – «предел», «тупик») восходит к несомненно знакомому Заболоцкому и почитаемому в кругу обэриутов (чинарей) трактату Гёте: «Зелёный. Если желтый и синий, которые мы считаем первыми и простейшими цветами, при первом их появлении на первой стадии их действия соединить вместе, то возникает цвет, который мы называем зелёным. Наш глаз находит в нём действительное удовольствие. Когда оба материнских цвета находятся в смеси как раз в равновесии таким образом, что ни один из них не замечается, то глаз и душа отдыхают на этой смеси, как на простом цвете. Не хочется и нельзя идти дальше. Поэтому для комнат, в которых постоянно находишься, обычно выбирают обои зелёного цвета»4.
Длительное наблюдение «зелёного луча»; наблюдатель видел «зелёный луч» за горным хребтом в течение 5 минут. Выше справа – зелёный луч, видимый в подзорную трубу. Диск Солнца имеет неправильные контуры. В положении 1 блеск солнечного диска ослепляет глаз и мешает видеть зелёную каёмку простым глазом. В положении 2, когда диск Солнца почти исчезает, «зелёный луч» становится доступным простому глазу (рис. из «Занимательной физики» Я. И. Перельмана).
Существенно, однако, что, в отличие от классических волшебных предметов-медиаторов (посредников между двумя мирами: голубого цветка, папоротника, расцветшего в купальскую ночь или золотого ключика), зелёный луч не может статьпредметом «обладания» в собственном смысле этого слова: «обладание» относится здесь к сфере внутреннего опыта. Чтобы получить ключи счастья, его достаточно увидеть один раз. Зелёный луч у Заболоцкого, таким образом, актуализирует границу внутреннего и внешнего, субъективного опыта и «равнодушной» объективной природы. В «Занимательной физике» Я. И. Перельмана, где дается популярное естественнонаучное толкование явления «зелёного луча», автор, ссылаясь на специальное исследование пулковского астронома Г. А. Тихова (редакторы издания советуют также обратиться к книге М. Миннарта «Свет и цвет в природе». М., 1958), призывает «не повторять заблуждений великого поэта» (Гёте), якобы опровергшего учение о цветах Исаака Ньютона: «Очень поучительны случаи наблюдения «зелёного луча» при восходе Солнца, когда верхний край светила начинает показываться из-под горизонта. Это опровергает часто высказываемую догадку, будто «зелёный луч» – оптический обман, которому поддается глаз, утомленный ярким блеском только что закатившегося Солнца»5.
Наряду с распространённой народной приметой, мы вправе, кажется, выдвинуть предположение о возможных литературных источниках центрального образа стихотворения. В первую очередь, речь идет о малоизвестном и «в каком-то смысле автобиографичном»6 романе Жюля Верна «Зелёный луч» (1882, 1993, 1994). Несмотря на то, что роман долгие годы не переиздавался в России, он вполне мог быть знаком поэту: на обороте титульного листа одного из новейших изданий (1994) содержится указание на публикацию русского перевода романа (Приложение к журналу «Природа и люди», 1907). Поиски встречи с этим редким феноменом стали тут двигателем приключенческого романного сюжета, наряду с любовным треугольником (мисс Хелина Кэмпбэлл – художник Оливер Синклер – «молодой педант», учёный Аристобулос Урсиклос). Героиня романа прочитала в газете «Морнинг Стар» статью, которая побудила её предпринять ряд путешествий с единственной целью – своими глазами увидеть «зелёный луч»: «В тот вечер, когда вам представится столь редкая возможность, не ждите, что красный луч станет резать глаз своим ярким свечением. Нет, этот закатный луч поразит вас тем поистине райским зелёным оттенком, которым природа не смогла наделить земные растения или кристально чистые морские волны…». Наряду с актуальным в поэтическом мире Заболоцкого – с его ориента-цией как на современное, так и на «донаучное» состояние естественнонаучного знания – противопоставлением фотосинтезу растений, существенно тут и другое: «…Хелина связала газетную информацию с древней легендой, каких немало бытует в Горной Стране. Согласно этой легенде, тот, кому хотя бы однажды посчастливится увидеть Зелёный Луч, станет обладателем неоценимого сокровища, имя которому – «сердечная прозорливость». И тогда человеку будут не страшны никакие заблуждения и иллюзии, ибо он сможет без труда читать в собственном сердце и в сердцах других людей»7.
Кроме того, в 1954 г. вышла в свет военно-патриотическая повесть Леонида Соболева «Зелёный луч», герой которой прочёл в детстве роман Жюля Верна, подобно тому, как героиня жюль-верновского романа прочла заметку в «Морнинг Стар»: «Об этом луче и о связанной с ним легенде Алёша узнал зимой, когда Васька в своих исступленных поисках всяческой морской литературы наткнулся в городской библиотеке на роман Жюля Верна с таким названием. Книгу приятели проглотили залпом, хотя в ней говорилось не столько о морских приключениях, сколько о каком-то чудаке, который изъездил весь мир, чтобы увидеть последний луч уходящего в воду солнца – зелёный луч, приносящий счастье тому, кто сумеет его поймать. Само явление их, однако, заинтересовало, и летом они поставили ряд научных опытов, наблюдая на своем «вельботе» закаты на озере. Никакого зелёного луча при этом не обнаружилось, хотя Васька, многим рискуя ради науки, каждый раз заимствовал для этого полевой бинокль отца. Был запрошен особым письмом такой авторитет, как Николай. Тот ответил, что зелёного луча ему лично видеть не приходилось, хотя плавает он уже четвертую летнюю кампанию, но действительно среди старых моряков, преимущественно торгового флота, такая легенда бытует. Тогда Алёша объявил, что, наверное, зелёный луч можно увидеть только в океане, иначе какое же это редкое явление природы, если все могут наблюдать его где угодно. Васька же утверждал, что раз дело в физике, в простом разложении солнечного спектра нижними слоями атмосферы, то оно может случиться и на озере, были бы эти слои достаточно плотны да чист горизонт»8. Возможно, «Зелёный луч» Заболоцкого является также и репликой поэта в негласной полемике с плакатно-пропагандистской эксплуатацией образа в повести Соболева, где в финале – уже во время войны – зелёный луч Жюль Верна из шотландской легенды достаточно плоско конкретизируется в виде зелёного луча прожектора, который спас советским морякам жизнь, указав путь возвращения на корабль после выполнения боевого задания.
Стихотворение состоит из семи четверостиший, написанных четырёхстопным хореем. Обращение к этому размеру вкупе с «небесно-облачным» иллюзорным пространством стихотворения в первую очередь ассоциируется со знаменитым «вставным пассажем» из лермонтовского «Демона»: «На воздушном океане, / Без руля и без ветрил…»9.
Наряду с памятью об «эфирной семантике» Жуковского (а также, возможно, и о «Недоноске» Баратынского с его трагизмом), Заболоцкий учитывает опыт несравненно более близкий – зависимый от лермонтовского фрагмент из «Мести» Даниила Хармса:
над высокими домами
между звёзд и между трав
ходят ангелы над нами
морды сонные задрав
Четырёхстопный хорей «Зелёного луча» – казалось бы, предельно простой и даже банальный – полифункционален: он хранит также память о семантике «дороги» («Я отправлюсь в путь-дорогу…»), восходящей к немецкой балладной традиции, как и о лирике Пушкина, где, по словам Ю. М. Лотмана, он связан (в ранний период) с «переходом от реального наклонения к каким-либо формам ирреального (оптатив, побудительное, гипотетическое и проч.)»10 и, кроме прочих семантических ореолов, с национальным «шотландским» колоритом» («Ворон к ворону летит» и песня Мери)11. В последнем четверостишии он становится в первую очередь «знаком эмоции (бурного пафоса, независимо от темы)»12, на грани экстатического самоотрицания.
Каждое четверостишие непременно содержит хотя бы одно слово с семантикой цвета:
I – золотой, [с] синим, белоглавый
II – белой
III – белоглавому
IV – зеленый
V – подобный изумруду, золотого, зелёный
VI – бледнеют, зелёный
VII – белоглавый, зелёный
Поэт работает «широкой кистью»: в первой половине доминирует белый (он «возвращается» в последних двух катренах; эпитет [город] белоглавый «окольцовывает» стихотворение по принципу трансформирующей инверсии [в иконическом плане – перевернутого отражения]: «[В] белоглавый [прянет] город»), во второй – несомненно зелёный; первую и вторую «половины» открывают упоминания золотого; лишь в самом начале упомянут традиционно-романтический (и «символистский») синий. Такое обращение с цветом напоминает не столько эстетику советского плаката, сколько лубка, народной картинки, где цветовое пятно часто выходит за пределы графического контура.
Заболоцкий учитывал также серьёзность оккультных интересов Д. Хармса в тесной связи с верой в народные приметы: «Я О, я сиръ, я исъ / Я тройной / научи меня / чтению. Вот это я / Я / дарю тебе ключ, / чтобы ты / говорилъ / Я / Я возьму ключъ когда, какъ учили нас наши бабушки, найду цветок папоротника, который цветёт одинъ разъ в годъ, въ ночь накануне Ивана Купала. // Но где ростётъ этотъ цветокъ? Он ростёт[ъ] въ лесу подъ деревом[ъ] котороё стоитъ въ верхъ ногами…»13. Несомненна связь этой записи с ключевым для понимания «Столбцов» и многих позднейших стихотворений Заболоцкого образом «вертикальной пространственной инверсии», когда «верх» и «низ» меняются местами, восходящей к изображению на 12-й карте Великих арканов Таро14. Намёк на эту семантику содержится уже в первом четверостишии, где «город белоглавый, / Отражённый в глубине» «дремлет», подобно тому, как улыбка «теплится на устах повешенного» в хлебниковском стихотворении 1908 г. Кроме того, образ лирического героя-путника, отправляющегося в путь-дорогу напоминает о 0-й карте (Безумный), связанной в первую очередь как с 12-й (Повешенный, или Мессия, или Жертва Духовная), так и с 21-й (Мир). Однако в предпоследнем четверостишии возникает отсылка к неблагоприятной 16-й карте (Башня, или Богадельня), препятствующей осуществлению и завершению инициационного «пути», «символизирующий ситуацию падения с достигнутой высоты» «Башни падают вдали»15. Эта отсылка сообщает стихотворению трагическую горечь катастрофы, острое ощущение которой присуще поэту с самого начала поэтического пути («На лестницах», «Безумный волк»). Согласно Т. В. Игошевой, он «так и не пришел к вполне удовлетворявшему бы его взгляду на мир и собственное в нём место»16. Однако сам факт создания поэтического произведения является своего рода «преодолением» и «разрешением» этой неудовлетворённости17. Подобно тому, как в финале стихотворения «Прохожий» (археопоэтика которого в предельно правдоподобных «декорациях» также воспроизводит инициационный «сюжет» колоды Таро) происходит сепарация (разделение) вечной – и общей для мира живых и мира мёртвых – души и бренного тела, в финале «Зелёного луча» лирический герой «перепоручает» ключи от счастья другому – тому, кто «духом молод, телом жаден и могуч» (сильная эмоциональная окраска этого жеста способна напомнить финал пушкинского шедевра: «Как дай вам Бог любимой быть другим»). Позитивный аспект драмы инициационного пути восходит, возможно, к философской рефлексии чинарских времён: согласно Я. С. Друскину, «банкротство – главная религиозная категория. Может быть, всякое большое дело в нашем мире есть катастрофа и банкротство».18
Теперь следует еще раз обратиться к жизненным обстоятельствам, послужившим импульсом к созданию стихотворения. «Видение» относится ко времени пребывания поэта в Дубултах летом 1953 г.19, в то время как само стихотворение написано пятью годами позже, в 1958 г. В марте 1958 г. Заболоцкий писал читателю А. К. Крутецкому: «Что с Вашим сердцем? Я тоже старый сердечник, так как здоровье моего сердца осталось в содовой грязи одного сибирского озера. Два с половиной года назад был инфаркт, теперь мучит грудная жаба. Но я и моё сердце – мы понимаем друг друга. Оно знает, что пощады ему от меня не будет, и я надеюсь, что его мужицкая порода ещё потерпит некоторое время»20. Порода согласилась потерпеть ещё семь месяцев: 14 октября 1958 г. Заболоцкого не стало.
Срок первого инфаркта поэт ошибочно «передвинул» на год вперёд: на самом деле это случилось 14 сентября 1954 г. Незадолго до резкого ухудшения состояния сердечной мышцы стало ухудшаться зрение: «В конце 1951 – начале 1952 у Заболоцкого обнаружилась болезнь глаз. Врачи определили туберкулёз сетчатки, больного положили в клинику, выйдя из которой, он стал исправно принимать огромные количества фтивазита и поливитаминов. Время от времени аккуратно вырисовывал затемненное пятно, видимое при взгляде на белый лист бумаги»21.
Кризис наступил осенью 1954 г.: «Начались боли в сердце, ухудшилось зрение. С 5 апреля по 26 мая 1954 г. Заболоцкий лечился в глазной клинике. В конце июня удалось съездить в Тбилиси на съезд Союза писателей Грузии. А 14 сентября Николая Алексеевича надолго уложил в постель тяжелейший инфаркт сердца. Положение было критическим, спасли уколы быстро приехавшего врача «скорой помощи». Два месяца пролежал он дома – сначала совсем неподвижно, потом постепенно приучаясь к движениям»22.
За год до этого, в июле 1953 г., «Заболоцкие жили в Доме творчества в Дубултах, занимая комнаты на третьем этаже особняка в глубине цветущего парка, совсем близко от песчаного пляжа»23. «Однажды он и А. Гидаш (1899–1980, венгерский поэт и прозаик) наблюдали опускающееся в море солнце и фантастическое нагромождение облаков, среди которых вдруг блеснул зелёный луч, по народной примете приносящий счастье. Стихотворение написано в последнее лето жизни, в Тарусе»24.
Таким образом, увиденный в 1953 г. зелёный луч, суливший, казалось бы, обретение «сердечной прозорливости», поэт ретроспективно осмысляет как предвестие телесной катастрофы, связанной с инфарктом (сердце) и угрозой слепоты (зрение, глаза). Возможно, однако, абсолютный кризис и есть та точка совершенства, куда попадает уже не сам герой, но его преемник – «дальний мой потомок», обладающий в анализируемом стихотворении отчётливо «ницшеанскими» витальными характеристиками («духом молод, / Телом жаден и могуч»), усиленными экспрес-сией редко употребляемого без приставки глагола («В белоглавый прянет город»).
Созданная поэтом художественная модель драмы инициационного пути оказывается настолько универсальной, что позволяет подключить не только биографические, но и политические контексты, едва ли не обращение к эзопову языку. Встреча с Анталом Гидашем 1958 г. могла не только напомнить об инфаркте 1954-го, но и спровоцировать запретные для советского поэта политические аллюзии: «Антал Гидаш рассказывал, как после венгерских событий 1956 года он ездил на родину, как жестоко Советская армия подавила там антикоммунистическое восстание и как тяжело было ему подписывать коллективное письмо, осуждавшее это движение за независимость Венгрии. Николай Алексеевич сочувствовал ему»25.
Примечания
1. Заболоцкий Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде… – М., 1995. С. 718; Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. – М., 1998. С. 504.
2. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Коммент. – М., 1980. С. 260–261.
3. Македонов А. В. Николай Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы. – Л., 1987. С. 271.
4. Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. – М. 1957. С. 319–320.
5. Перельман Я. И. Занимательная физика: Кн. 1. – М., 1976. С. 169.
6. Седых В. Н. Такой неожиданный Жюль Верн // Верн Ж. Полн. собр. соч.: В 29 т. – М., 1993. Т. 11. С. 274.
7. Верн Ж. Указ. соч. Т. 11. С. 21.
8. Соболев Л. С. Собр. соч.: В 5 т. – М., 1988. Т. 3. С. 18.
9. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. – М., 2000. С. 214.
10. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972. С. 168.
11. Герои жюль-верновского романа братья Мелвиллы отличаются весьма специфическими литературными пристрастиями: «Сэм и Сиб постоянно пересыпали свою речь цитатами из сочинений известного владельца замка Эбботсфорд (имеется в виду Вальтер Скотт – И. Л.), но всё же отдавали предпочтение поэмам Оссиана, которые знали почти наизусть. Впрочем, кто посмел бы упрекнуть этих уроженцев страны Фингала и Вальтера Скотта в столь невинных пристрастиях?». Склонность героев романа во всех случаях «жизни» декламировать оссианические стихи Джеймса Макферсона (1736–1796) может служить косвенным аргументом в пользу генетической связи романа и одноименного стихотворения, принадлежащего перу поэта, написавшего в 1946 г.: «Читайте, деревья, стихи Гезиода, / Дивись Оссианновым гимнам, рябина…».
12. Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 211.
13. Цит. по: Герасимова А. Г., Никитаев А. Т. Хармс и «Голем» // Театр. 1991. № 11. С. 43.
14. Лощилов И. Е. Феномен Николая Заболоцкого. – Helsinki, 1997. С. 143–172. Ценнейшая информация, подтверждающая эстетический интерес молодого Заболоцкого к эзотерической символике Таро, содержится во фрагменте из телеочерка Л. В. Дьяконова «О прожитом и пережитом» (Киров, 1988). Описывая ленинградское жилище Заболоцкого в 1928 г., он, двоюродный брат поэта, говорит: «Запомнил на стене множество рисунков. Я бы сказал такого экспрессионистического стиля. Запомнил даже подпись под одним – «Юстиция». В какой-то мере пророческая подпись» (Дьяконов Л. Вятские годы Николая Заболоцкого. – Киров, 2003. С. 61). Не дошедшие до нас рисунки поэта, бравшего уроки рисунка у самого Павла Филонова, изображавшие «каких-то уродцев» упоминает и М. Синельников (нашу интерпретацию см. в: Лощилов И. Е. Указ. соч. С. 177–180). Несомненно, Дьяконову запомнился рисунок по мотивам изображения на VIII карте Великих арканов Таро – Правосудие (La Justice). Ср., напр., стихотворение «Звёзды, розы и квадраты» или образ кота-висельника из столбца «На лестницах», несомненно восходящие к символике Таро. Ср. также композиционный замысел «Столбцов» 1929 г. (сборник состоит из 22-х, соответственно числу карт, стихотворений-столбцов) и словосочетание Великий Летатель Книзу Головой из поэмы «Безумный волк». Как пишет исследователь, «люди, больше всего оперировавшие гадальными картами Таро, цыганки-гадалки – представления не имели о философии каббалы, но именно это и позволяет – при учете глубинно-символической ориентированности Таро на каббалу – рассматривать Таро чем-то вроде каббалы, спустившейся в субкультуру, или, точнее, субкультурным аналогом каббалы, восходящим к затерянному в памяти времен общему источнику» (Силард Л. Карты между игрой и гаданьем: «Зангези» Хлебникова и Большие Арканы Таро // Мир Велимира Хлебникова (1911–1998). – М., 2000. С. 296).
15. Силард Л. Указ. соч. С. 301.
16. Игошева Т. В. Проблемы творческой эволюции Н. А. Заболоцкого. – Новгород, 1999. С. 110.
17. Дионисийский миф и метафизика смерти/воскресения тесно связана у Заболоцкого с представлением о природе поэтического. Приводя Наталии Роскиной свою жену в качестве примера «образцового читателя», Заболоцкий говорил: «А Екатерина Васильевна любит все мои стихи. Для неё каждое мое стихотворение – воскресение» (Роскина Н. А. Николай Заболоцкий // Роскина Н. А. Четыре главы: Из лит. воспоминаний. – Paris, 1980. С. 83).
18. «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: В 2 т. – М., 1998. Т. 1. С. 1065.
19. Заболоцкий Н. А. Полн. собр. стихотворений и поэм. – М., 2002. С. 710.
20. Его же. Огонь, мерцающий в сосуде… С. 772.
21. Заболоцкий Н. Н. Указ. соч. С. 464–465.
22. Заболоцкий Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде… С. 618.
23. Заболоцкий Н. Н. Указ. соч. С. 476.
24. Заболоцкий Н. А. Полн. собр. стихотворений и поэм. С. 710.
25. Заболоцкий Н. Н. Указ. соч. С. 505.
