Версия для слабовидящихВерсия для слабовидящих
Зелёная лампа
Литературный дискуссионный клуб

21 января 2021 года

в литературном клубе «Зелёная лампа» состоялась лекция на тему:

Московский концептуализм.

Между текстом и образом

Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 1977 год
Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 1977 год

ЛЕКТОР – ДАРЬЯ ТКАЧЁВА
сотрудник Волго-Вятского филиала ГМИИ им. А.С. Пушкина,
руководитель КЦ «Пятый этаж»

«Текст входит в визуальные практики искусства ещё в начале ХХ века. Включение слова, текста в картины, коллажи, объекты заявляло их значимость как самостоятельного образа.
Московский концептуализм, следуя в целом международной традиции, всё же опирался на литературные основы отечественной культуры. Роль текста и слова в описании советской действительности была столь велика, что художники, описывая и критикуя эту действительность, не могли не обращаться к ним. О том, как происходил этот диалог между текстом и визуальным образом в практике Московского концептуализма, мы и поговорим на лекции».


ЧТО ТАКОЕ «КОНЦЕПТУАЛИЗМ» И «МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ»:

Концептуализм – направление в искусстве и литературе, которое сформировалось после Второй мировой войны. Огромную роль в его зарождении сыграло творчество Марселя Дюшана, ещё в 1910-х годах он начал использовать готовые вещи в виде провокационных произведений искусства. В 1917 году он представил на выставке обычный писсуар и назвал эту работу «Фонтан». Принято считать, что это первая «концептуальная» работа.

Само понятие концептуализма появилось только во второй половине 1960-х годов, когда художники и теоретики заговорили о том, что идея, или концепция, в искусстве важна не меньше, чем традицион­ные художественные средства. Особенно концептуа­листов интересовало, как устроены язык и речь, почему слова значат то, что значат, и какова природа человеческой коммуникации.
Термин «Концептуальное искусство» (Conceptual Art) впервые применил американец Генри Флинт в одноименной философской работе 1961 года. Но настоящим основоположником концептуализма принято считать Джозефа Кошута, в 1965 году он создал программную работу «Один и три стула» – инсталляцию, которая состояла из собственно стула, фотографии этого стула и словарной статьи с определением слова «стул». В программном эссе «Искусство после философии» Кошут заявил, что традиционному искусству, собственно модернистскому искусству, приходит конец и художники должны не производить, а изучать его природу.

Московский концептуализм – направление, возникшее в неофициальном искусстве СССР в начале 1970-х годов, другое его название – «Московская концептуальная школа».

Впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 году в статье философа Бориса Гройса. Статья была напечатана в парижском журнале «А–Я» и называлась «Московский романтический концептуализм».

Московский концептуализм – очень широкое движение, к которому относятся разные авторы и практики. Это поэзия Дмитрия Александровича Приго­ва, акции и перформансы Андрея Монастырского и  группы «Коллективные действия», живопись Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Ивана Чуйкова, Эрика Булатова, романы Владимира Сорокина, поэзия Всеволода Некрасова, Тимура Кибирова, Льва Рубинштейна, соц-арт Михаила Сухотина, работы Виталия Комара и Александра Меламида, проза и живопись группы «Инспекция „Медицинская герменев­тика“», песни и хэппенинги Егора Летова и группы «Гражданская оборона».

Особенностью московского концептуализма является его опора на литературную основу отечественной культуры. Слово и текст лежат в основе большинства произведений, созданных в рамках этого движения. Московские концептуалисты во многом оказались наследниками обэриутов, которые культивировали гротеск, алогизм, обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов.


СТЕНОГРАММА:

Галина Константиновна Макарова, руководитель клуба «Зелёная лампа»: Добрый вечер, дорогие друзья! Самые мужественные, самые любознательные, самые преданные. Очень рады вас видеть здесь. Тема сегодняшней встречи – «Московский концептуализм». Те из вас, кто ходит к нам достаточно давно, вы можете вспомнить 2013 год и нашего гостя – основоположника московского концептуализма и лидера этого течения, поэта Льва Рубинштейна, которого пригласил небезызвестный вам Борис Павлович. Так что интерес к этой теме у нас давний. Стенограмму того заседания можно посмотреть на сайте библиотеки имени А.И. Герцена.

Григорий Эльевич Фельдман, предприниматель: А видео есть?

Г. К. Макарова: К сожалению, видео мы тогда ещё не записывали. (видео есть, смотреть здесь)

А сегодняшнюю тему нам представит Дарья Сергеевна Ткачёва, старший научный сотрудник Волго-Вятского филиала Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, а также она руководитель культурного центра «Пятый этаж». Прошу любить и жаловать!

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Дарья Ткачёва, Галина Макарова

И лампочку мы зажжём, как обычно, чтобы было веселее (зажигает настольную лампу с зелёным абажуром)

Дарья Ткачёва: Спасибо. Поскольку, я сегодня в первый раз у вас в гостях, я позволю себе чуть подробнее пояснить, чтобы не было путаницы, – где мы, что мы, как нас проще найти, если будет интерес продолжить общение, поскольку про современное искусство, про историю современного искусства мы очень часто говорим на наших мероприятиях. Да, я культуролог, да я сотрудник Волго-Вятского филиала ГМИИ им. А. С. Пушкина. А вообще сеть наших филиалов не так давно называлась Государственным центром современного искусства (ГЦСИ), а с января 2019 года ГЦСИ является частью ГМИИ имени А. С. Пушкина, поэтому официально мы сейчас являемся сотрудниками ГМИИ им. А. С. Пушкина. Здесь в Кирове мы действуем как Кировская региональная общественная организация культуры «Молодёжный Творческий Центр».

Организация эта была основана моим супругом Олегом Ткачёвым ещё в 1998 году, с тех пор мы много всего сделали, наверное, кто-то из вас помнит один из наших крупных проектов – фестивали кино под открытым небом «Десять вечеров», которые проходили с 2011 по 2015 год на Спасской, каждый август по десять дней мы показывали там европейские фильмы.

Сейчас актуальным проектом для меня стал Культурный Центр «Пятый этаж», которым я уже третий год руковожу. Одно время он существовал физически – больше года, вплоть до локдауна, который случился весной прошлого года. Но, к сожалению, из-за сложностей с арендой, которые возникли из-за карантинных мер, мы были вынуждены были наше пространство оставить, и ждём стабилизации обстановки, чтобы вновь вернуться в состояние заземлённости. Это очень важно, потому что у нас своя библиотека, мы собираем разные материалы по современному искусству – каталоги выставок собственных и наших коллег из Москвы и из других городов, и зарубежных тоже. Мы стараемся поднимать вопросы, которые касаются современного искусства, философии, общественной практики и всего, что лежит на стыке и что связано с современным человеком, с его деятельностью.

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Дарья Ткачёва

Несмотря на то, что у нас нет физически постоянного места, мы не прекращаем свою работу. В настоящее время у нас сверхактивный период: прямо сейчас в Кирове действует три выставочных проекта, на которые мы вас приглашаем (их афиши можно видеть на экране).

Продолжает работать выставка авторской фотографии Олега Карасёва «Архитектура» в пространстве Инженериума, это бывший Дом политпросвещения и бывший «дом» отдела иностранной литературы Герценки (и отдела абонемента). Я ещё помню, как там начинала свои первые лекции по истории современного искусства. Эта наша выставка работает в полузакрытом состоянии, и можно её посетить только во время мероприятий, которые мы проводим. В эти выходные будет целых два события: в субботу, в четыре часа, пройдёт встреча с автором фотографий Олегом Карасёвым, где он расскажет о своём творческом пути, поделится профессиональными тонкостями; а в воскресенье, в три часа, будет моя авторская лекция про архитектурную фотографию, я буду говорить о звезде мировой фотографии Элен Бине. На все события нужна регистрация, на нашем сайте можно найти анонс и зарегистрироваться, и заодно прийти и посмотреть выставку.

Также на этой неделе заканчивает работу проект, который мы сделали вместе с Художественным музеем: в Выставочном зале проходит выставка «Внутри тебя в твое отсутствие. О природе тела и телесности в искусстве». Уникальная экспозиция, созданная моей коллегой Софьей Пикулевой, сотрудницей Художественного музея, сейчас, в это самое время, она читает лекцию о телесности в перформансе. Разрываемся как всегда (смеётся). Выставка работает до конца недели, поэтому торопитесь, если ещё не видели этой экспозиции, она уникальна, она из коллекции музея, многие работы впервые выставляются. Там представлена графика, начиная с XVII века и заканчивая современной графикой из коллекции Юрген Вайхардта, которую он подарил музею в 2002 году. Эта выставка ещё уникальна тем, что здесь присутствует кураторский подход: это не просто историческая подборка, все работы объединены одной темой – как воспринималось тело человека в течение времени в истории и в искусстве.

И ещё одна выставка, которую мы открыли на прошлой неделе, самый интересный для нас проект – это персональная квартирная выставка художника Сергея Бояринцева «Следы жизни». Она проходит в самой обычной квартире-хрущёвке, которая принадлежит его семье уже 45 лет. Квартира – первый адрес самого автора, его привезли туда после роддома, и он жил там первые годы. Выставка расположена прямо в квартире, мы убрали лишнюю мебель, разместили там работы, многие из которых задумывались и создавались здесь же. Сегодня Сергей живёт в Москве, работает в мозаичной мастерской. Это его первый персональный опыт экспонирования. Поскольку это квартира, то надо записаться, выбрать удобное время и день, прийти и посмотреть. Мы вас встретим, напоим чаем, обсудим.

И вот эта квартирная история очень близка к нашему сегодняшнему разговору, поскольку с квартирными выставками была связана значительная часть истории московского концептуализма. Когда было невозможно делать нонконформистские события в Москве, в шестидесятые-семидесятые и даже восьмидесятые годы, художники находили место для экспонирования выставок именно в квартирных приватных пространствах.

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой

Но сегодня мы немножко не об этом будем говорить. Когда я увидела, какую потрясающую подборку сделали сотрудники библиотеки в анонсе мероприятия на сайте Герценки… Там есть всё, что можно найти в интернете по теме «московский концептуализм», включая прекраснейший сайт Сергея Летова (архив московского концептуализма), видеолекции моей коллеги из «Гаража» Саши Обуховой – двухчасовая лекция с очень подробным анализом работ московского концептуализма, с разбором отличий западного концептуализма и московского (мы тоже этого вопроса сегодня коснёмся). Поэтому я в последний момент переделала своё выступление, чтобы  не касаться фактических данных – они есть в открытом доступе, их можно найти. Может, где-то какую-то ремарку сделаю. Мне было бы интереснее вывести нас на какое-то обсуждение, на диалог по поводу. Поскольку у вас литературный клуб, а я больше занимаюсь визуальными практиками, то мы как раз будем искать это пересечение, где текст и визуальный образ начинают работать вместе, где текст становится элементом визуального искусства. Московский концептуализм является таким временным и историческим периодом в отечественном искусстве, когда эта тенденция максимально себя проявила.

А начать мне хочется издалека. Вот этот голландский натюрморт первой половины ХVIII века нам говорит о том, что текст появляется в произведениях искусства практически с того момента, как он появляется в жизни человека. Это жанр ванитас (от лат.vanitas – «суета, тщеславие»).

Эверт Кольер (Evert Collier). Натюрморт Vanitas с медальоном Генриха IV. 1703 г.
Эверт Кольер (Evert Collier). Натюрморт Vanitas с медальоном Генриха IV. 1703 г.

Что мы видим на этой работе? Мы видим сокровища. В то время печатная книга тоже была сокровищем. Это довольно дорогое удовольствие – иметь напечатанную книгу в своём доме. Напечатанный текст, становится материальной ценностью, говорящей о том, что автор не только образован, и умеет читать, в те времена это не всем было доступно, а он мог позволить себе такую роскошь. Если мы копнём ещё дальше, то можем вспомнить наскальные опыты в Древнем Египте, где текст является важной составляющей ритуальных практик. Но здесь что нам важно? Текст становится частью действительности, он проявляет себя как часть действительности. А поскольку визуальное искусство – одна из форм познания человеком окружающего мира, такая же, как наука, философия, религия, то через искусство человек отражает окружающий мир, ищет ответы на вопросы, которые его интересуют, и результаты этих поисков мы наблюдаем в работах художников разных времён.

Дальше мы проскочим несколько столетий и перейдём к началу ХХ века. Перед нами Пикассо, один из его коллажей 1913 года, и мы видим, как он тоже начинает включать в свои работы слова, фрагменты слов. И, даже если загуглить коллажи Пикассо, вы увидите фрагменты газет, этикетки от бутылок, какие-то ещё вещи. И мы понимаем, что человек к ХХ веку уже насколько окружён текстовой информацией, что она сама по себе начинает входить в работы художников, они начинают по-другому относиться к изображению действительности. Например, это Карло Карра, – один из представителей французского футуризма, и его работа 1914 года.

Карра Карло. Интервенционистская манифестация. 1914 г.
Карра Карло. Интервенционистская манифестация. 1914 г.

И снова мы видим, как тексты заполняют пространство изображения. Это начало ХХ века – время манифестов, революций, листовок, и мы можем себе представить, какой объём текстовой информации начинает витать вокруг художника, вокруг любого человека. Это уже не XVII век, когда книга была эксклюзивом, это массовое производство, массовая культура, и текст становится постоянным нашим спутником. Сегодня, куда мы ни пойдём, нас везде окружают тексты – вывески, реклама. Это стало настолько неотъемлемой частью действительности человека, что она не может не войти в изобразительное искусство. Художники очень чутко реагируют на то, что происходит с реальностью, как она меняется, и это находит своё отражение в их произведениях.

А что у нас? У Татлина, у Родченко и у многих представителей русского авангарда можно найти включение слов, цифр, текстовых элементов в свои произведения. Есть очень много попыток интерпретаций, что именно это означает. Например, вот в этой работе очень многие покупаются на идеологическую уловку, делая ошибку.

Владимир Татлин. Живописный рельеф. 1915/1916 гг.
Владимир Татлин. Живописный рельеф.  1915/1916 гг.

«Петербургъ» и цифра «0,10» – сразу просится ассоциация – «Петербург – Октябрь – революция»… Но работа написана в 1915–1916 годах, ещё до Октябрьской революции и, соответственно, не имеет отсылки непосредственно к этим событиям. Почему автор использует это здесь? Можно по-разному интерпретировать. Шрифт, используемый здесь, – тоже имеет значение. Шрифты мы угадываем по газетным публикациям и можем понять, к чему они отсылают.

Мы, конечно, не могли обойти Марселя Дюшана, более что эта работа создана в 1917 году.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 г.
Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 г.

Казалось бы, причём здесь текст? Тем не менее, именно текст в данной работе играет очень важную роль. Фотография сделана в ателье Альфреда Стиглица и, по сути, является единственным документом существования этого арт-объекта. Это знаменитый объект Марселя Дюшана  «Фонтан»,  а по сути – перевёрнутый писсуар. Но что его делает произведением? В первую очередь, то, что есть на любом традиционном произведении искусства и всегда существует в виде текста, – это подпись автора. Если бы не подпись автора, это бы уже так не выглядело. Правда? Если работа подписана, это сразу меняет её статус. Сама эта работа поставила вопрос о статусе произведения искусства. То, что делал Марсель Дюшан, по сути, было провокацией. Под вымышленным именем («R. Mutt»), он отправляет своё произведение на выставку независимых художников в Нью-Йорке, находясь при этом в отборочной комиссии. Члены комиссии отказываются принимать его работу, несмотря на то, что он посылает денежный взнос за участие в выставке. Тогда он выставляет этот объект в фотомастерской своего друга Альфреда Стиглица, делает эту фотографию, сопровождая её публикацию текстом «Случай Ричарда Матта». В итоге получается мистификация: несуществующий объект обретает свою историю как произведение искусства. Эта подпись тоже имеет массу всевозможных интерпретаций. К чему она отсылает? То ли к марке, производящей эти самые писсуары, то ли к слову «мать» (по-немецки мать – «mutter») и т.д. Тем не менее, факт остаётся фактом – вопрос о статусе произведения был поднят благодаря именно этой работе. Так что для Дюшана текст играл огромную роль.

Я не стала приводить видео следующей работы, это его эксперимент в области кинематографа – фильм 1926 года «Anemic Cinema», где он вместе с оператором Ман Реем экспериментирует с движущимися объектами, как поступали многие художники того времени, которые работали с абстракцией. Благодаря кинематографу они получают новое измерение временное, они могут представлять свои работы в движении и начинают создавать вот такие  работы со своими же абстрактными изображениями, добавляя в них движение. Дюшан был очень этим увлечён, у него есть один из ранних реди-мейдов в виде велосипедного колеса. Он  писал, что очень любит смотреть, как оно крутится, – есть что-то завораживающее в крутящемся колесе. И он также делал видео в виде крутящегося зомбирующего диска, а потом появляются такие же крутящиеся, закручивающиеся в спираль тексты, по сути, абсурдные: игра слов, какие-то алогизмы, либо читающиеся со всех сторон одинаково слова.

Марсель Дюшан и его работа «Велосипедное колесо». 1913 г.
Марсель Дюшан и его работа «Велосипедное колесо». 1913 г.

Такие языковые игры для Дюшана были очень важны и почти в любой его работе, так или иначе, присутствовали: в названии, в описании, либо как-то ещё. Сам себя Дюшан никогда не называл художником, он называл себя шахматистом и, по сути, являлся шахматистом. Я очень люблю его фразу: «Не каждый художник – шахматист, но каждый шахматист – художник». Для него шахматист обладал гораздо более важным статусом. Он пояснял, что шахматная партия происходит в голове, когда вы смотрите на доску и продумываете следующие шаги, ходы противника. И вот этот мыслительный процесс, связанный с воссозданием шахматной партии, – это самое главное, что должно происходить при восприятии произведения искусства. То есть не то, что мы на самом деле видим, а то, что мы по этому поводу думаем. Тот мыслительный процесс, который порождается визуальным изображением.

Спустя десятилетия, молодой художник Джозеф Кошут, который, между прочим, стал одним из первых, кто получил премию Марселя Дюшана (её Дюшан основал в конце своей жизни), создаёт новое направление в искусстве, оно получает название «концептуальное искусство», «концептуализм». Кошут пишет программный текст «Искусство после философии» (1969), в котором говорит о том, что философия умерла, она уже больше не создаёт смыслов, она занимается только описанием исторических процессов, анализирует этот исторический процесс. И на смену этому аналитическому процессу осмысления реальности приходит искусство, именно в искусстве должен, по мнению Кошута, происходить поиск смыслов, процесс осмысления того, что есть реальность.

Это программная работа Кошута «Один и три стула» (1965).

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 г.
Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 г.

Что она из себя представляет? Это стул, фотография стула и текст из словаря, описывающий, что такое стул. Эта работа является одной из самых ясных, она  поясняет, что же такое концептуальное искусство. Концептуальное искусство – это искусство, в котором главное – это идея, главное – это смысл, который заложен в эту работу. В концептуальном искусстве, по мнению Кошута, изображение и идея должны совпасть. То, что мы видим, это и есть то, что мы видим, не более и не менее. Есть три стула – это и есть три стула.

Или вот ещё одна из работ Кошута, более поздняя, «Четыре Цвета Четыре Слова» (1966). И это действительно четыре цвета и четыре слова.

Джозеф Кошут. «Четыре Цвета Четыре Слова» 1966.
Джозеф Кошут. «Четыре Цвета Четыре Слова» 1966.

Однако, если бы это было так просто, это не было бы произведением искусства. Что происходит, когда мы смотрим на подобное произведение? Видим ли мы в этом только четыре слова и четыре цвета? Или видим ли мы в этом только три стула? Но, оказывается, человек устроен сложнее, и он начинает видеть в этом много чего ещё. В этой работе, например, мы видим, в том числе, то, из чего она сделана: галогеновые лампы, которые вызывают у нас определённые ассоциации, прежде всего связанные с рекламой, с городом, с общественными пространствами. Начало семидесятых, когда работа была создана, – этот бум уличной рекламы, появление галогеновых светильников в Америке, они просто заполняют собой всё. Даже по кинематографу мы знаем: указатель мотеля на пыльных обочинах дорог – это яркий визуальный пример Америки шестидесятых–семидесятых годов. И, конечно, эти ассоциации начинают работать, это то, о чём говорит Дюшан: мыслительный процесс как бы надстраивается над произведением, произведение даёт толчок к размышлению.

Концептуализм, появившийся на Западе, имел достаточно строгую структуру, и многие художники, работающие в этом направлении, следовали заданному сценарию. Например, Вито Аккончи, один из пионеров концептуальных видео, задавал себе сценарий: каждое утро я буду вставать на скамеечку и считать, сколько раз я могу это сделать. То есть я создаю программу – я её выполняю, и неважно, что я по этому поводу думаю. В этом и состоит произведение художника: он выполняет заданную программу, фиксирует и документирует свой перформанс, а далее объявляет, что можно прийти и посмотреть, как он это делает. Документация – сама по себе явление новое, она появляется в концептуализме, в перформансе как результат, который остаётся после совершения этого действия.

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Дарья Ткачёва

Конечно же, информация обо всём об этом доходит и до Советского Союза, несмотря на то, что существует «железный занавес». Но, оказывается, я об этом читала, что студенты Суриковки вполне себе имели доступ к тому, что происходило на Западе, поскольку к ним попадали американские журналы «American Design»… «Artforum», по-моему, точно нет, но какие-то издания попадали и про поп-арт, и про концептуальные вещи информация доходила. То, что молодые художники Москвы не могли это сделать и выставить в России – это, конечно, другая история, но кое-что всё-таки происходит.

Разговор про московский концептуализм мы начнём с Ильи Кабакова. Московский концептуализм – само по себе явление очень необычное, и оно отстоит от концептуализма западного. И появилось это направление даже не благодаря художникам, сами себя они так не называли. Само понятие «московский концептуализм» появилось благодаря  Борису Гройсу, философу и теоретику искусства, который очень много сделал для осмысления и даже для продвижения самого феномена московского концептуализма. Сегодня московский концептуализм называют одним из трёх главных достояний российского отечественного искусства. Ещё два – это иконы…

Г. Э. Фельдман: Первый авангард…

Д. Ткачёва: Да, точно! Иконы, авангард и московский концептуализм. Вот это – уникальные явления в визуальном российском искусстве, всё остальное, примерно такое же, есть везде. Поэтому, конечно, к московскому концептуализму всегда был и есть большой интерес, и сегодня он является важной темой.

И что мы видим у Кабакова? Вот одна из его работ. Точнее, у него даже есть несколько вариантов про муху. Что здесь делает текст? Мы видим диалог, где некто Ирина Михайловна Коробова спрашивает: «Чья это муха?», а Герман Игнатьевич Берестецкий отвечает: «Это муха Юрия». Абсолютно странный диалог.

Илья Кабаков. Ирина Михайловна Коробова: чья это муха? 1987 г.
Илья Кабаков. Ирина Михайловна Коробова: чья это муха? 1987 г.

Г. Э. Фельдман: Абракадабра…

Д. Ткачёва: Да, но в этом есть определённая кинематографичность. Мы понимаем, что происходит какое-то действие. Мы не видим этого действия – мы видим некий предмет в виде мухи, которая является поводом для этого действия, и слышим своеобразный комментарий к этому действию – диалог, который складывается по поводу. Мы можем начать думать: что это за персонажи такие?. Видя эти имена, отчество, фамилии, так или иначе, мы начинаем представлять: а кто это? какие у них отношения? может быть, они сидят на кухне в коммунальной квартире и от скуки начинают обсуждать эту муху? Абсурдность этой ситуации, в том числе, подчёркнута шрифтом, которым написан текст. Шрифт очень номенклатурный, обычно таким в Советском Союзе писались объявления, стенгазеты, какие-то официозные вещи. Особенно чётко это видно вот на этой работе «Ответы экспериментальной группы», их можно долго и с любопытством рассматривать, читать...

Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 гг.
Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 гг.

Что делает Кабаков? Для Кабакова, как и для многих художников московского концептуализма, крайне важно было дать некий комментарий к той действительности, в которой они жили. А в какой действительности они жили? Это коммунальные квартиры, это Советский Союз, это определённое номенклатурное устройство, это очень формальное устройство, много официальных, ничего не значащих текстов, лозунгов, каких-то опросов, анкет, сводок и т. д и т. д. Вот это текстовое дополнение действительности советского человека начинает прорываться в изобразительных произведениях художников. Или вот, например, ещё одна из версий «Ответов экспериментальной группы», где опять какие-то люди и как будто идёт сбор данных.

Илья Кабаков «Ответы экспериментальной группы» 1970–1971 гг.
Илья Кабаков «Ответы экспериментальной группы» 1970–1971 гг.

Для Кабакова сам способ бытия человека в коммунальной квартире представлял собой очень сильное личное переживание, поскольку в его биографии был момент, когда в послевоенные годы они с мамой жили в совершенно ужасных условиях, одно время – в бывшем общественном туалете, переделанном под жилье. И вот эта ситуация неустроенного быта, коммунальной квартиры, где ты никогда не находишься один, где ты постоянно слышишь чьи-то голоса… Есть у него работа, связанная с туалетом, где мы видим покрашенную белой краской дверь, окно над дверью, за дверью горит свет и оттуда слышно, как человек поёт. Записано пение самого Кабакова. То есть это человек, уединившийся в туалете, и вы его подслушиваете. Ситуация нахождения в коммунальной квартире, когда ты постоянно невольно подслушиваешь других людей – это очень сложное с точки зрения даже психологического переживания ситуация, и она находит своё отражение в работах, в том числе через тексты.

Кроме того, для многих художников-нонконформистов одним из способов выживания была работа в книжной графике. Все мы знаем детские книжки с прекрасными рисунками Эрика Булатова. Я недавно нашла в магазине и купила переиздание, потому что моя книга истрепалась с детства. Дети мои не очень оценили, но она стоит и радует меня.

И, конечно, сам формат книг, альбомов, книг художника находит своё воплощение у многих из них, в том числе у Кабакова. Так сегодня экспонируются альбомы Кабакова, которые раньше были просто альбомами, которые можно было полистать, а сейчас это может быть одним из экспозиционных решений. И Кабаков создаёт несколько альбомов в формате книжной графики. У него есть серия «Десять персонажей», где есть альбом «Вшкафусидящий Примаков», а есть «Полетевший Комаров».

Илья Кабаков. В шкафу. Из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1973 г.
Илья Кабаков. В шкафу. Из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1973 г.

Илья Кабаков. Полетевший Комаров. 1981 г.
Илья Кабаков. Полетевший Комаров. 1981 г.

Это персонажи, с которыми происходят довольно странные события. «Вшкафусидящий Примаков» – это человек, который уединился в шкафу. Настолько он сузил сферу своего существования, что живёт в шкафу. И у Кабакова есть инсталляция в виде приоткрытого шкафа, туда можно заглянуть и увидеть там стол, стул, личные вещи. Шкаф переоборудован в такую квартирку, и создаётся ощущение, что Примаков здесь живёт, это его жильё, а он просто вышел ненадолго. В альбоме «Вшкафусидящий Примаков» мы видим своеобразный дневник самого Примакова, его жизнеописание, то, как он видит этот мир. Например, несколько страниц из этого альбома – это темнота. Темнота, в которой оказывается человек, если закрыть дверь шкафа. Или, например, есть несколько страниц в альбоме, на которых представлены понятия, которые мы не можем иначе изобразить, кроме как с помощью текста. «Сильный свет» – как это изобразить визуально?

Илья Кабаков. Сильный свет. 1973 г.
Илья Кабаков. Сильный свет. 1973 г.

Когда мы это читаем – образ автоматически встаёт перед нашими глазами, и получается, что кроме текста больше ничего и не нужно, чтобы передать образ, представление об этом образе, впечатление об этом образе, текст становится абсолютно самодостаточным.

Но вернёмся к истории западного концептуализма. Это работа не очень известного американского художника Ричарда Лонга «Протоптанная линия».

Ричард Лонг. «Протоптанная линия». 1967 г.
Ричард Лонг. «Протоптанная линия». 1967 г.

Почему я взяла эту работа? На её примере можно проследить диалог между западным концептуализмом и московским концептуализмом.

Широко известна традиция группы «Коллективные действия» (московских концептуалистов), которая получила название «Поездок за город». Но за город ездили не только московские концептуалисты, западные тоже. Многие художники потом нашли себя именно в области ленд-арта, то есть в работах с открытыми пространствами, с землёй. Эта работа представляет собой документацию акции, которую совершил художник, выехав за город. Он ходил по этой линии туда-сюда довольно продолжительное время, пока на траве не остался отчётливый отпечаток в виде тропинки. Затем он фотографирует этот след и выставляет фотографию в галерее.

Г. Э. Фельдман: Не было раньше этой тропинки?

Д. Ткачёва: Нет, нет, нет! Была просто поляна где-то за городом или в сквере. Он в течение долгого времени туда-сюда ходит, и она появляется. Художник её фотографирует и выставляет. В контексте концептуального искусства, американского искусства, в текстах критиков звучат сравнения с Барнеттом  Ньюманом, с абстрактным импрессионизмом, где эта вот эта вот линия играет особую роль. И здесь мы понимаем, что для западного концептуалиста работа с пространством была значима сама по себе.

Теперь давайте посмотрим, как работают с пространством московские концептуалисты. Они тоже выезжают за город, делают там свои акции, но в этих акциях основную роль на себя берёт не столько пространство, сколько определённый комментарий на это пространство. Это, например, одна из их первых акций «Лозунг-1977».

Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 1977 год
Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 1977 год

Они приезжают на природу и размещают там лозунг, узнаваемый внешне и вызывающий определённые ассоциации: красная материя, стяг, первомайская демонстрация. Обычно на демонстрации мы могли видеть подобное, в том числе, и лозунги «Славься КПСС!» или что-нибудь в этом роде, какие-то правильные слова. Но в данном случае происходит подмена ожиданий: есть ничего не  значащий текст и абсолютно абсурдная ситуация – лозунг в лесу, где его никто не видит, кроме тех, кто приехал. А на эти акции за город ездил очень узкий круг людей, приглашали друзей, знакомых, они выезжали и всё документировали. То есть сегодня в качестве произведения существует документация этих акций.

Как мы видим, здесь именно текст играет главную роль. Не пространство и даже не действие человека в пространстве (например, в виде оставшейся линии), а именно текст. Западный концептуализм вырос из изобразительного искусства и очень сильно был укоренен в философии. Тот же Кошут, например, очень часто обращается к Людвигу Витгенштейну, к вопросам языка, и это находит своё отражение в точности передачи смысла, в попытках совместить форму и содержание в своих произведениях.

Московский концептуализм рождается на другой почве, и, как любое искусство в нашей стране да почти вся культура, литературоцентричен. Он очень укоренён в литературном процессе, и он не может его избежать, поэтому связь с текстами, с литературой присутствует во всех произведениях московских концептуалистов. А самая главная характеристика именно литературности – это наличие определённого сюжета, нарратива. Произведения западных концептуалистов, те же «Три стула», не несут в себе никакой истории, а произведения московских концептуалистов – возьмём ли мы «Муху» Кабакова или акции группы «Коллективные действия» – это всегда какой-то нарратив, всегда какая-то история, комментарием на которую существует созданное произведение. Или документация, которая существует как произведение. 

Например, ещё одна документация акции группы «Коллективные действия», называлась она «Появление» и представляла собой следующее: люди, которые получали приглашение, приезжали за город на электричке, и вот они стоят на кромке поля и вдруг видят, что к ним из леса приближается человек. Он появляется и вручает каждому документальное подтверждение того, что такой-то такой-то являлся свидетелем Появления, состоявшегося 13 марта 1976 года. Всё! В этом вся акция.

документация акции группы «Коллективные действия» «Появление»

Конечно, было некоторое недоумение со стороны приехавших: «И это всё? Ради этого мы ехали, добирались?». Здесь есть опять же история, и есть комментарий на советскую действительность: на абсурдность вечных справок, абсурдность бюрократизма советского, ничего не значащих документов и стремление всё задокументировать. Это всё проявляется в этой маленькой работе. Сегодня она существует в архивах в виде маленького клочка бумаги и текста, напечатанного на машинке.     

Г. Э. Фельдман: Сейчас то же самое… Та же документированность.

Д. Ткачёва: Да, да! По сути дела, да.

Г. Э. Фельдман: Недалеко ушли!

Д. Ткачёва: Мало кто сейчас делает из этого искусство (смеётся). Мне особенно нравятся работы Комара и Меламида, художников, которые создали отдельное направление в московском концептуализме, получившее название соц-арта. Это такая советская версия поп-арта, представителем которого на Западе был Энди Уорхол, все мы знаем его знаменитый суп Кэмпбелл. На Западе поп-арт стал ответом на засилье рекламы, на консьюмеризм. В Советском Союзе тоже было засилье рекламы, но иного рода – идеологической. Комар и Меламид делают очень  остроумные, где-то забавные, где-то смешные, работы, переводя советскую идеологическую составляющую в ранг рекламы.

Это их произведение называется «Идеальный манифест», и оно тоже является отсылкой к текстовой традиции к идеологической составляющей советской реальности.

Виталий Комар и Александр Меламид. Цитата. 1972 г.
Виталий Комар и Александр Меламид. Цитата. 1972 г.

ХХ век – это вообще время манифестов, в искусстве – огромное количество манифестов. Почему это «идеальный» манифест? Потому что он может быть чем угодно. Примерно так и должен выглядеть парадный напечатанный Манифест компартии, например, но он бессодержателен, он сохраняет только форму текста. Вложить в него любое содержание – и вот он, манифест на все случаи жизни. Идеальный! Очень простая и остроумная работа.

Эрик Булатов. Уж кто, как не Эрик Булатов, сделал сам текст частью своих произведений. Вот в этой его работе особенно ощутим антагонизм двух реальностей: реальности природной действительности и текстовой реальности советского государства. Слова «Слава КПСС!» работают как своеобразная решётка, которая не пускает глаз смотрящего туда, в даль, в те облака, в то свободное пространство неба, где находится настоящая жизнь, свобода.

Эрик Булатов. Слава КПСС II. 2002–2005 гг.
Эрик Булатов. Слава КПСС II. 2002–2005 гг.

Или вот ещё одна работа, где идёт игра с плоскостью изображения, игра с перспективой картины.

Эрик Булатов. Входа нет. 1974-1975 гг.
Эрик Булатов. Входа нет. 1974-1975 гг.

Вот она – свобода, улетающая куда-то туда, в глубину холста.

Эрик Булатов. Свобода есть свобода. 1996 г.
Эрик Булатов. Свобода есть свобода. 1996 г.

А это одна из моих любимых работ: казённая фраза из метро «Не прислоняться» и прекрасный пейзаж, который открывается за ним. Это опять же реплика, комментарий той действительности, в которой живёт человек. Это приглашение, предложение помыслить, подумать осознать тот мир, в котором живёт человек. То есть даже когда мы едем в метро, мы можем стать свидетелями какого-то откровения, какого-то произведения.

Эрик Булатов. Не прислоняться. 1982–1987гг.
Эрик Булатов. Не прислоняться. 1982–1987гг.

Ну и завершить своё выступление мне бы хотелось видеоработой Дмитрия Александровича Пригова. Дмитрий Александрович (этот год – юбилейный для него) был поэтом, художником, графиком, скульптором – человеком эпохи Возрождения фактически, потому что он делал практически всё.

Кстати говоря, он тоже был в нашем городе, в Вятке, если я не ошибаюсь, в 2000 году (на самом деле –1999). Приезжал он по приглашению факультета культурологии Вятского государственного гуманитарного университета, тогда это был ещё педагогический институт. В интернете на сайте журнала «Бинокль» есть расшифровка его выступления в доме Витберга.

Пригов мастерски работал с самим текстом, но поскольку мой фокус находится ближе к визуальному искусству, мне бы как раз хотелось показать вот этот его перформанс с газетами. Он длится чуть больше 19 минут, но, я думаю, что мы можем с вами его посмотреть целиком, а потом обсудить.

Д. Ткачёва: Я думаю, самым ярким эпиграфом к этой работе была бы знаменитая цитата профессора Преображенского «не читайте до обеда советских газет» (смеётся). По сути, это была история про бессилие человека под лавиной информации. И смотрите, это работа 1989 года – а как здорово он делает переход от печатного медиа к видео медиа. Когда, вроде бы, вот разобрался с газетами, уже складывает их, а тут его настигает факт самой съёмки, от которой он тоже не может избавиться. Слова не помогают, встать и просто человеку в морду дать – не вариант… А если без этого – как сопротивляться информационному потоку? Как сопротивляться внешнему вторжению в тебя информации? Это 1989 год, а сегодня мы ещё в большем информационном потоке находимся. Выключить телефон, перестать смотреть социальные сети, перестать смотреть новости – это просто какой-то детокс, выходной день получается.  Очень ощущается разница, когда ты в информации и вне информации находишься.

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой

Мне бы хотелось подытожить. Несмотря на большую разницу, которая существует между концептуализмом западным и московским, названным Гройсом романтическим концептуализмом, есть и в том и в другом то общее, что эти различия сглаживает. Да, традиционно считается, что классический концептуализм – жёсткий, рациональный, подверженный правилам, а романтический, московский –  литературный, сюжетный – другой. Однако в западном концептуализме есть художник, который является наравне с Кошутом одним из основателей этого направления – Сол Левитт. В 1969 году он пишет «Тезисы концептуального искусства», и если мы посмотрим хотя бы первые три,  то они звучат следующим образом:

  1. Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может.
  2. Рациональные суждения повторяют рациональные суждения.
  3. Иррациональные суждения приводят к новому опыту.

Мне кажется, что московский концептуализм вполне в духе этих тезисов Сола Левитта. Эти иррациональные суждения с помощью абсурдности текста, с помощью абсурдности визуального облика текста как раз и позволяют нам с вами получить новый опыт от восприятия произведения и просто от восприятия реальности, которое нам даётся через произведение искусства.

Всё. Спасибо (Аплодисменты).

Г.К. Макарова: Вопросы, пожалуйста.

Людмила Нагаева, журналист: Получается, что московский концептуализм обусловлен только социально-политической реальностью, абсурдом и всё? Других источников я не увидела.

Д. Ткачёва: Скажем так, художники, которые составляют круг московского концептуализма, жили в определённой реальности, и эта реальность, естественно, являлась источником для их творчества. Они работали по-разному, есть художники, которые делали какие-то акции, есть такие, которые создавали предметы. Все мы с вами знаем, например, фильм «Асса» Сергея Соловьева. Там есть «железный занавес», сommunication tube – всё это, на самом деле, произведения московских художников-концептуалистов. С одной стороны, это абстрактные произведения, но в них всё равно, так или иначе, зашита критика той действительности, в которой они жили. Они не могли из неё выйти, она присутствовала постоянно в их жизни. Они сопротивлялись, например, устраивали квартирные выставки, все мы помним знаменитую «Бульдозерную выставку», и всё, что было после неё. Это были художники, которые не хотели продолжать работать в русле академического искусства и повторять то, что делали до них, им хотелось высказаться по поводу дня сегодняшнего и актуальной ситуации.

Л. Нагаева: То есть художник целиком находится внутри критики?

Д. Ткачёва: Ну, наверное, можно так сказать…

Татьяна Генриховна Иванцева, кандидат философских наук: Мне кажется, что всё-таки здесь есть разница. Для западных творцов был, в первую очередь, интересен концептуализм как язык, формальные приёмы и то, каким образом мы переходим от изобразительной визуальности к пластичности, к реди-мэйд, возможности языка в процессе визуализации и то, за счёт чего мы можем двигаться в этом направлении. Наши художники тоже работали в этой зоне эксперимента, но наша традиция – это не только критика, не только социальное, там была и метафизика. Например, у Вадима Захарова есть очень интересная работа «Озеро забвения».

Д. Ткачёва: У них был очень большой интерес к метафизике у всех.

Т. Г. Иванцева: Наверное, просто обо всё просто не рассказать, Даша выбрала то, что наиболее показательно.

Д. Ткачёва: Да, я акцентировалась на тексте. Почти во всех работах текст отсылает нас к текстуальной окружающей действительности, к советской бюрократизации, которая была вокруг. Там, где речь идёт о метафизике, метафизических вещах, – это уже другие работы, в них чаще всего либо нет текста, либо присутствуют вещи, связанные с движением. Например, к метафизике можно отнести «Палец» Андрея Монастырского, какие-то вещи Юрия Альберта, связанные с отпечатками, с ощущениями…

Андрей Монастырский. Палец. 1977 г.
Андрей Монастырский. Палец. 1977 г.

Л. Нагаева: А у Булатова есть политически нейтральные тексты?

Д. Ткачёва: Я не знаю, можно ли было тогда быть политически нейтральным?

Л. Нагаева: Хоть один какой-нибудь вне иронии…

Д. Ткачёва: Мне кажется, что время было тогда такое, что невозможно было быть политически нейтральным.

Т. Г. Иванцева: Это была его тема...

Д. Ткачёва: Нельзя сказать, чтобы Булатов был политически нейтральным, у него тоже есть критика.

Т. Г. Иванцева: Я и говорю, что у него была критика… 

Д. Ткачёва: …и у Кабакова тоже.

Т. Г. Иванцева: …в совершенно обострённом, саркастическом виде. Но есть и другие у него тексты…

Д. Ткачёва: Они по-разному все работают. Булатов – художник, который сохраняет традиционное средство – холст масло – то есть он остаётся в русле классической русской живописной школы, пейзажной школы в данном случае. Просто добавляя эту надпись, он переводит в другое качество саму картину. Она перестаёт быть картиной, как таковой, и становится художественным объектом, который другим языком работает. А, например, Кабаков уходит от живописи практически полностью. Он возвращается в определённый момент, создаёт новых искусственных персонажей, которые рисуют картины, но он тоже входит в тот круг художников, где, мне кажется, какая-то критика есть. Даже в метафизике можно критику найти, и даже у Пригова в графических работах, так или иначе, всё равно критика проскальзывает. Мне кажется, в тот период, да и сейчас, наверное, мыслящий человек невозможен без критики происходящего.

Л. Нагаева: Мы не против, просто надо понять. А скажите, пожалуйста, Булатов уникален в этом своём направлении, текстово-пейзажном, или ещё кто-нибудь так работал или работает?

Д. Ткачёва: Мне кажется, что нет. Во всяком случае, всё, что было после – отсылает сразу к Булатову.

Л. Нагаева: Он сам придумал это?

Д. Ткачёва: Да.

Г. Э. Фельдман: Критика системы, идеологии – это ведь не единственный пример в концептуализме? Есть работы, например, в стиле абстракции, импрессионизма...

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Григорий Фельдман

Д. Ткачёва: В московском концептуализме абстракции, как таковой, пожалуй, нет.

Г. Э. Фельдман: Как? А Немухин, Мастеркова?

Д. Ткачёва: Это не концептуализм.

Т. Г. Иванцева: Это ещё не концептуализм.

Г. Э. Фельдман: Как? А Лианозовская школа и всё прочее, откуда всё и пошло... Они вместе на выставках были.

Д. Ткачёва: Если брать Оскара Рабина и других – это не концептуальное искусство. Скажем так, это неофициальное искусство, это нонконформизм, но это не концептуализм.

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Дарья Ткачёва

Г. Э. Фельдман: То есть их нельзя рассматривать вместе?

Д. Ткачёва: Конечно, они были вместе, они общались, дружили, но это были разные художники, представители разных направлений в искусстве. Есть, например, люди, которые делают перформансы, инсталляции, которые занимаются живописью, в том числе, абстрактной. А есть концептуалисты, которые создавали концептуальное искусство. В концептуальном искусстве живопись, как у Булатова – это редкость. Чаще всего это всё равно, прежде всего, работа с предметами, в том числе с текстами, как, например, у Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, которые на стыке медиа работали. И, даже, те, кто работал с текстами, делал перформансы, визуальные практики тоже использовал.

Г. Э. Фельдман: Это Пивоваров?

Д. Ткачёва: Да, и Пивоваров. Их очень много, на самом деле, к ним всем применять термин «московский концептуализм»… Это спорный момент. Это Гройс в одно время – раз и всех их объединил этим термином, сами они себя долгое время так не называли. Потом уже это стало таким определяющим словом, которое удобно было использовать, чтобы соотнести исторически кто и где находился. У них у всех были очень разные работы. Группа «Гнездо» была, которая делала совершенно потрясающие акции, например, они крутились вокруг себя, пытаясь увидеть себя со спины. Или экологическая акция –  экономия воздуха, когда они пытались минуту не дышать (смех в зале).

Г. Э. Фельдман: Высиживали яйца…

Д. Ткачёва: Да, да, да! Это была гениальнейшая вещь. Там, на самом деле, не было никакого яйца. Они просто сидели. Трое художников – Донской, Рошаль и Скерсис – поставили табличку «Тихо. Идёт эксперимент». Есть знаменитая фотография, где к ним присел ребенок. Эта ситуация высиживания яйца стала  точкой для коммуникации.

Акция группы «Гнездо» «Тихо. Идёт эксперимент». 1974 г.
Акция группы «Гнездо» «Тихо. Идёт эксперимент». 1974 г.

Г. Э. Фельдман: Это концептуализм чистый?

Д. Ткачёва: Да. Вот она, идея. Они довольно долго там сидели. Люди приходили, уходили, общались… Чей-то ребёнок подошел и сел рядом тоже посидеть. То есть в официальном пространстве (по-моему, это был зал ЦДХ) они создали место для неофициального, какого-то странного, общения. Поэтому наши московские концептуалисты очень много работали, экспериментировали именно с изменением социальных ситуаций. Даже квартирные выставки, которые они в своё время делали, были направлены именно на это – создание возможности для свободной новой коммуникации – художественной, социальной. Создавая некую модель взаимодействия в круге этого официоза, они пытались что-то изменить, предложить другое. Для них этот момент был очень важен. Многие работы у них было про это. У них было много коллективных работ, которые они создавали вместе. Комар и Меламид, например, вдвоём больше 40 лет работали, а потом в итоге разбежались, сейчас они живут в Нью-Йорке. Это, на самом деле, редкое явление в искусстве, когда художники работают вместе.

Г.Э. Фельдман: А куда отнести их акцию «Продажа душ»? Душу Энди Уорхола они продали в Москве. В Америке они  покупали души, приезжали сюда, и здесь акция продажи была.

Д. Ткачёва: Да, да, да… Ну, во-первых, они не ездили и не покупали… (смеётся).

Г.Э. Фельдман: А договор? Всё по-серьёзному там было, с подписью. За один доллар, по-моему, они продали душу Энди Уорхола…

Д. Ткачёва: Это, конечно фикция была (смеётся).

Г.Э. Фельдман: И есть свидетельство в Москве, это сохранилось всё.

Д. Ткачёва: Этот аукцион душ тоже, по-моему, то ли Скерсис делал, то ли кто-то из «Гнезда».

Г.Э. Фельдман: Это Комар и Меламид…

Д. Ткачёва: Нет, не Комар и Меламид…

Г.Э. Фельдман: Комар и Меламид – сто процентов!

Д. Ткачёва: Точно?

Г.Э. Фельдман: Да. Это их акция. Нью-Йорк–Москва. В Нью-Йорке Энди Уорхол продал им душу, а здесь…

Д. Ткачёва: Я недавно смотрела как раз одну из квартирных выставок…

Г.Э. Фельдман: Нет, нет, нет…

Д. Ткачёва: Да! Я фотографии видела! Это была квартирная выставка в Москве.

Акция группы гнездо «Продажа душ. Первая беспошлинная торговля между США и СССР». 1979 г.
Акция группы гнездо «Продажа душ. Первая беспошлинная торговля между США и СССР». 1979 г.

Л. Нагаева: А кого-то из них наказывали? Ведь это всё-таки был совок? Как-то давили на них органы?

Г.Э. Фельдман: Не то слово!

Д. Ткачёва: Органы? Следили, конечно…

Л. Нагаева: А есть конкретная информация, что кто-то пострадал за это?

Г.Э. Фельдман: За это люди сидели в тюрьме!

Т.Г. Иванцева: В психушке держали…

Д. Ткачёва: Смотрите, про квартирные выставки точно известно, что приходили из органов, изымали… Например, я знаю точно, что автор работы «Роман-холодильник», очень сильно пострадал от органов. Сейчас эта работа, по-моему, в коллекции Третьяковской галереи находится. Многие художники были отправлены в армию.

Л. Нагаева: Короче, ничто не оставалось безнаказанным.

Г.Э. Фельдман: А знаменитая «Бульдозерная выставка»?..

Д. Ткачёва: «Бульдозерная выставка» была в 1974 году, а процесс с квартирными выставками начался позже, они были как раз реакцией на разгром «Бульдозерной выставки». Например, Кабакову повезло, он очень рано начал работать на Западе и почти сразу получил признание. Будучи ещё довольно молодым, он ездил в Италию на выставки и его работы там почти сразу получили известность. Он туда даже не эмигрировал, он просто уехал делать выставки и так и остался. Он один из немногих, кто не эмигрировал политически.

Г.Э. Фельдман: А Оскара Рабина лишили гражданства.

Д. Ткачёва: У всех разные истории, и почти у всех были сложности.

Г. К. Макарова: Известны ли Вам концептуалисты, которые работали в нашем городе?

Д. Ткачёва: Честно скажу, нет (смеётся).

Г.Э. Фельдман: Это, в основном, Москва, Ленинград… Одесса ещё.

Д. Ткачёва: Во многих городах было неформальное движение. В Нижнем Новгороде, по-моему, была художественная группа… Вопрос в том, что концептуализм и вообще современное искусство, новые течения всегда требуют очень высокий интеллектуальный уровень для осмысления работ. К сожалению, в результате недоступности образования и других причин этот уровень интеллектуальный не везде одинаковый. Может быть, с этим ещё связано. Плюс – доступ к информации, и это, в первую очередь, наверное. Например, если студенты Суриковки имели доступ к иностранным изданиям и могли следить за тем, что происходит в мире, то студенты Вятского художественного училища вряд ли это всё могли видеть. Я помню себя в начале нулевых, когда я конспектировала получасовую передачу Кирилла Разлогова на канале «Культура», потому что вообще ничего нигде не было – ни компьютера, ни интернета, где про современное искусство информацию искать? Вопрос доступа к информации до сих пор больной, потому что мы сегодня с вами в Кирове не найдём большого количества художников, работающих в контексте современного искусства.

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Григорий Фельдман, Татьяна Иванцева

Г.Э. Фельдман: Их нет!

Т.Г. Иванцева: Неправда. Кононов-Гредин всё-таки работает…

Д. Ткачёва: Он – один, Серёжа Бояринцев – два... Пальцев одной руки хватит, наверное, чтобы вспомнить тех, кто интересно, осмысленно работает…

Л. Нагаева: Кононов тоже уехал.

Т.Г. Иванцева: Традиций, почвы нет для них…

Д. Ткачёва: Доступность информации, даже сейчас, когда есть интернет – это большая проблема, потому что нужно уметь найти информацию в огромном облаке тегов. Сейчас, кстати, очень интересные есть явления – собирают архивы локального искусства в разных городах. На сайте «Гаража» есть отдельный проект – они делают сеть архивов региональных. Я знаю, что там есть нижегородский архив, самарский, воронежский, новосибирский…

Г.Э. Фельдман: Современного?

Д. Ткачёва: Историю современного искусства – шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов, историю неформального движения в регионах, там, где они были. Это всё сейчас собирается, анализируется, и к этому есть очень большой интерес. Это всё находится в аналоговом состоянии – какие-то тексты рукописные, воспоминания. Отцифровать это – мало кому доступно. Лежит у кого-нибудь дома коробка, кто про неё знает, кто её может проанализировать и вписать в историю?

Т.Г. Иванцева: Говоря об архивах, мы всё равно выходим на эту проблему – что такое современность?

Д. Ткачёва: Так она всё время меняется.

Т.Г. Иванцева: Контемпорари – это текущее, то, что сейчас мы наблюдаем…

«Московский концептуализм. Между текстом и образом». Лекция Дарьи Ткачёвой
Григорий Фельдман, Татьяна Иванцева, Николай Поздеев, Дарья Ткачёва

Д. Ткачёва: С этой точки зрения московский концептуализм можно не считать современным искусством, потому что ситуацию, которую они описывают, для нас неактуальна. Человек, родившийся в 2000 году, поймёт ли он работу про муху, про человека в туалете? Даже для меня это уже литературная ситуация, потому что я всего этого не застала, я никогда не жила в комунальной квартире и знаю об этом по кино

Г.Э. Фельдман: Современное искусство есть сейчас? Нулевые, десятые годы? Чем они занимаются?

Д. Ткачёва: Конечно, есть! Много всего делают, в том числе связанного с цифровой реальностью.

Г.Э. Фельдман: Это ещё не проанализировано?

Д. Ткачёва: Искусство – это такой рентген, оно вскрывает проблему, которой ещё не нашли вербального описания. Оно нам показывает, через визуальные образы в том числе, что здесь что-то происходит, что здесь можно подумать, задать какой-то вопрос. Как Каттелан, который приклеил банан к стене – обычный банан, приклеенный скотчем к стене. Работа была приобретена за большие деньги и просуществовала, пока не сгнил банан (смеётся).

Г.Э. Фельдман: Сгнивший банан или фотографию?

Д. Ткачёва: Это, кстати, большая тема – как сохранять современное искусство, например, как хранить акулу в формальдегиде.

Так что тем для обсуждения много. У нас с февраля стартует новый проект, заходите к нам на сайт, следите за анонсами и приходите говорить о современном искусстве.

Г.К. Макарова: Дарья Сергеевна, спасибо вам огромное! Очень интересно! Видите, люди не хотят уходить, мы можем сидеть здесь долго, потому что Вас очень интересно слушать!
(Аплодисменты)

Д. Ткачёва: Спасибо!

Г.К. Макарова: Вы у нас впервые, но мы надеемся, что это не последний раз, когда Вы у нас выступаете.

Д. Ткачёва: Я тоже надеюсь.

Г.К. Макарова: Будем Вас приглашать

Д. Ткачёва: Спасибо! Я буду рада.

Г.К. Макарова: В воскресенье у нас кино в Киноклубе. А на следующей «Зелёной лампе» Татьяна Генриховна Иванцева будет рассказывать нам об Алексее Макушинском.
До встречи!

ВИДЕОЗАПИСЬ ЛЕКЦИИ:

ФОТОАЛЬБОМ МЕРОПРИЯТИЯ

МЕРОПРИЯТИЕ ВКОНТАКТЕ:

«Московский концептуализм: между текстом и образом»

КНИЖНАЯ ВЫСТАВКА. ИЗ ФОНДОВ ГЕРЦЕНКИ:

КНИЖНАЯ ВЫСТАВКА. ИЗ ФОНДОВ ГЕРЦЕНКИ

КНИЖНАЯ ВЫСТАВКА. ИЗ ФОНДОВ ГЕРЦЕНКИ

КНИЖНАЯ ВЫСТАВКА. ИЗ ФОНДОВ ГЕРЦЕНКИ

КНИЖНАЯ ВЫСТАВКА. ИЗ ФОНДОВ ГЕРЦЕНКИ


ЧТО ЧИТАТЬ О МОСКОВСКОМ КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ:


* – книга есть в Герценке.

ВИДЕО:

«Концептуализм и история современного русского искусства». Лекция Марии Мороз

Московский романтический концептуализм. Лекция Натальи Смолянской на сайте ПостНаука

Концептуализм и соц-арт. Лекция Кирилла Светлякова, научного сотрудника Третьяковской галереи

«Московская школа концептуализма». Лекция Саши Обуховой

Концептуализм под вопросом. Лекция Михаила Ямпольского

Что такое концептуальное искусство? Лекция Эрика Булатова

Московский концептуализм и Илья Кабаков. Лекция искусствоведа Натальи Михайловской

Андрей Монастырский в проекте «Современники». Интервью

Московский концептуализм 70-х. Литературный вечер Льва Рубинштейна

Документальный сериал «Художник говорит». Проект Третьяковской галереи совместно с Благотворительным фондом Владимира Потанина и Arzamas:

  1. ЭРИК БУЛАТОВ
  1. ЛЕОНИД СОКОВ
  1. ИГОРЬ ШЕЛКОВСКИЙ
  1. ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ
  1. ВИКТОР ПИВОВАРОВ
Отзывы к новости
Назад | На главную

џндекс.Њетрика