Главная > Выпуск №7 > «Творить жизнь – значит творить...

«Творить жизнь – значит творить беспокойство»
(Константин Зубов: драматическое действие в шестнадцати картинах)

Я.П. Кошелев

1

В 1895 г. уроки рисования в Вятской мужской гимназии стал вести новый учитель – добродушный и весёлый бородач Александр Васильевич Зубов. Говорили, что приехал он откуда-то из Симбирской губернии. И не один – с женой и семилетним сыном Костей.

Поселилась семья Зубовых в том же двухэтажном каменном доме на углу Московской и Никитской улиц, где находился гимназический пансион. Косте запомнился запущенный сад во дворе этого дома. Посреди сада высилась горка – остаток земляного вала, окружавшего когда-то старый Хлынов. Это было место ребячьих игр. А рядом, в застеклённом павильоне, малевал вывески на заказ вечно угрюмый живописец Смирнов1.

В гимназии мальчик был первым учеником. До тех пор, правда, пока не увидел однажды на сцене местного деревянного театрика самого Мамонта Дальского, что гастролировал в Вятке в 1901 г. Его Отелло, Кин и Гамлет, Уриель Акоста и Чацкий, представленные артистом крупно и азартно, олицетворяли собой протест бунтующего духа, дерзкое и надменное превосходство личности над хоровым началом. По младости Костя не заметил, что у Дальского не было ни утончённой внутренней культуры, ни гармонии сердца и ума, и поверил каждому жесту пламенного трагика. Поражённый и осчастливленный, он отныне стал мечтать о «лицедействе», как с презрением называл актёрскую профессию отец, сразу же не одобривший увлечение сына. Нет, он не препятствовал ему ставить в гимназии любительские спектакли и играть в них, полагая, наверное, что сладок как раз запретный плод, но в глубине души надеялся, что это – детская блажь, которая проходит.

И вот окончена гимназия. В аттестате зрелости – лишь одна четвёрка. По математике. Взвесив на руке серебряную медаль сына, Александр Васильевич сказал: «А золото у тебя украла сцена. Чтобы совершенно разлучить тебя с нею, я решил, что ты будешь учиться за границей. На инженера».

2

Французский город Нанси был, пожалуй, поменьше Вятки. Он славился не только барочным ансамблем трёх своих площадей, но и техническим училищем, поступить в которое считалось за честь. Вятская гимназия (знай наших!) выдала Константину Зубову аттестат на французском языке, и молодой человек по воле отца стал студентом знаменитого учебного заведения.

Первая же прогулка по городу привела его к театру. Афиша гласила: гастроли Муне-Сюлли – «Отелло», «Гамлет», «Старость Дон Жуана»… Пройти мимо было невозможно. «Пагубное» влияние Талии и Мельпомены настигло его и здесь. Высшая математика и черчение сразу же померкли перед музами комедии и трагедии.

Он бросил училище, перебрался в Париж. Там слушал лекции на историко-филологическом факультете университета и не пропускал ни одного спектакля с участие звёзд сцены. Для этого, конечно, нужны были деньги, а отец, извещённый о вероломстве сына, перестал их высылать. Упрямому театралу приходилось зарабатывать на жизнь и искусство уроками русского языка.

Парад изящества и артистического темперамента, открывшийся перед юношей, кружил голову. На его глазах гениальная итальянка Элеонора Дузе, создавая свои женские образы с интимным благородством, была такой искренней, такой эмоциональной, так истово отдавалась любимому делу, что у неё не пропадал ни один атом духовной энергии. Слушая чарующий голос Сары Бернар, Костя про себя повторял посвящённый ей сонет Эдмона Ростана: «В наше время, лишённое красоты, ты одна нам осталась, ты одна умеешь сойти по ступеням лестницы, одеть повязку, приколоть лилию, выхватить шпагу, ты – царица позы и жестов!» Он жадно воспринимал пластичность движений мастеров европейской сцены, стремительность и лёгкость их диалога. Это была хорошая школа. Она формировала его собственный актёрский почерк. Недаром актриса Елена Митрофановна Шатрова, знавшая Константина Зубова с молодых лет, ровно через полвека после его парижских университетов сочла нужным отметить, что он всегда блистал в диалоге, был одинаково лёгок и изящен на сцене. Именно всегда. Даже если играл роль Фамусова2.

3

Юношеской влюблённости во французский театр вскоре был нанесён удар. Это случилось в Санкт-Петербурге, куда Зубов приехал в 1907 г., чтобы в России завершить высшее образование. Он отнёс документы в университет и помчался в Александринку. Играл Владимир Николаевич Давыдов. Огромная и могучая реалистическая сила, глубокая, покоряющая человечность и правда чувств, мысль, заставляющая учащённо биться сердце, потрясали зрительный зал. «Тот вечер,– признавался Константин Александрович много лет спустя,– остался памятным для меня на всю жизнь. Резкость контраста между внешним блеском зарубежных зрелищ и глубинами родного русского искусства взволновала меня необычайно. Я стал преданным поклонником Давыдова»3.

Одновременно он занимался и в университете, и в императорском театральном училище. Там преподавал любимый артист, который оказался и выдающимся театральным педагогом.

4

На первых двух курсах училища все уверяли Константина Зубова, что ему надо играть острые характерные роли. Опытный же режиссёр Андрей Павлович Петровский, которого К.С. Станиславский назвал «большим художником сцены», посмотрел на его возможности иначе. «Может быть,– сказал он,– вы и характерный актёр, но с такими данными, как у вас, не поиграть десять-пятнадцать лет любовником – это просто, в театральном смысле, нерасчётливо»4. И предложил приготовить роль Ромео.

На экзамене, где Зубов показывал своего Ромео, присутствовала великая русская актриса Мария Гавриловна Савина. Обычно она сидела в зале молча. И молча, ничего не сказав, покидала зал. После игры Константина Александровича произошло чудо. Савина вдруг внятно произнесла всего одно слово: «Хорошо!»5

В.Н. Давыдов умел будить самое главное, что, по его понятиям, было необходимо артисту, – «способность к излучению». Он научил Зубова постоянно стремиться к тому, чтобы высокое владение всеми средствами внешней выразительности обязательно соединялось в творчестве с готовностью обнаружить и осветить лучом безжалостного психологического анализа невидимые обычному глазу внутренние основы личности.

5

В 1910 г. Константина Зубова и его жену Валентину Чепурину (сценический псевдоним – В. Струйская) пригласил в свою антрепризу Н.Н. Синельников. Он был известен как лучший режиссёр провинции, режиссёр по призванию, смелый и убеждённый, ставивший спектакли «очень стройно в целом и очень интересно в деталях». Журнал «Театр и искусство» о нём писал: «Он гипнотизирует труппу и ведёт за собой». Начинающих актёров он не баловал и долго держал на маленьких ролях: «Пусть поучатся». Было удивительно, что Зубов сразу же стал играть у него роли заглавные – Каренина в «Живом трупе» Л.Н. Толстого, Мортимера в шиллеровской «Марии Стюарт».

Хорошо принятый в труппе, Константин Александрович нравился и харьковской публике. Но через два года, неожиданно для всех, он принял предложение антрепренёра Н.Д. Лебедева и уехал в Самару. Его не устраивала прямолинейность исполнения – отличительная черта «школы» Синельникова.

6

Увы, на самарских провинциальных подмостках редко горел огонь подлинного искусства. Там царили спешка и коммерческий дух, там валяли всякий вздор под разными названиями, без конца. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актёров на ремесленничество. Режиссёр выпускал по три премьеры в неделю, и в этом ошеломляющем темпе, безудержном разнообразии ролей некогда было думать, вживаться в образ, искать мотивировку поступков действующего лица. Но и там, где, случалось, глохли, изнашивались таланты, Константин Зубов, как вспоминает Г.А. Шебуев в своей книге «Актёрское счастье», не потерял отличавшую его яркую индивидуальность. Зрители носили его на руках.

Шебуев тогда начинал свою профессиональную жизнь артиста. Он чуть ли не молился на Константина Александровича, восхищался его большим обаянием, лёгким музыкальным голосом и старался ему подражать. Однако и он заметил, что Зубов в Самаре на редкость трезво и спокойно, даже беспечно относился к своей работе и к своим успехам в театре. Играл ловко, не особенно затрачиваясь. «В нём,– пишет Шебуев,– словно бы жила подсознательная (а может и сознательная?) уверенность, что всё это – ещё не всерьёз, что его дарование развернётся во всю ширь в театре другого масштаба и в другом – не любовника – амплуа»6.

В День русского актёра, который праздновался когда-то в России 12 декабря, Зубов изображал в самарском кабаре Макса Линдера. Под оглушительный туш оркестра он спускался на верёвке с колосников на сцену, играл маленький имитационный эпизод приезда Линдера в нашу страну и пел французскую песенку. Шебуев помнит, что его кумир великолепно владел французским языком, был очень похож на знаменитого комика и, как всегда, имел успех.

А Константин Александрович, когда его иногда спрашивали о Самаре, вспоминал игру на бильярде с верным Шебуевым, пиво Жигулёвского завода, которое славно было закусывать мочёным горохом и печёными яйцами, и телеграмму Синельникова: «Возвращайся к нам!»7 Да, конечно, Синельников, к сожалению, режиссировал пьесы «с нерушимой элементарной ясностью», но у него, понял к тому времени Зубов, были несомненные достоинства – умение сосредоточить актёров на важнейших чертах характеров, чётко разработать кульминационные сцены, найти несколько выгодных деталей постановочного плана, сделать упор на отделку мелочей, обыгрывание аксессуаров.

7

И были Киев, Тифлис, театр Корша в Москве, известный сильными артистами. Было много работы: за один киевский сезон Зубов сыграл 25 ролей. Были великолепные партнёры: в «Трёх сёстрах» с Зубовым-Тузенбахом творили чудеса на сцене Ст. Кузнецов, Ел. Полевицкая, Мих. Тарханов…

Однажды в Тифлисе ставили софокловского «Царя Эдипа». Режиссёр К.А. Марджанов спросил своего ассистента К. Зубова, кто будет играть царя. В ответ был назван один довольно популярный провинциальный актёр. «Ага, в меру глуп. Значит, сыграет»,– сказал Марджанов удовлетворённо.

Зубов вспомнил тогда, что и его учитель Давыдов не раз говаривал: «Ум – дурак в сравнении с сердцем». Этому афоризму он всегда противопоставлял собственное суждение: «Если для меня всё ясно в роли, я живу в ней свободно, мне открыты широкие дороги, я могу печалиться, плакать, радоваться, тайн больше нет, всё доступно. Но если в сознании белое пятно, я вижу только текст»8. Он воспитывал в себе «режиссёрское отношение к роли» – способность продумать пьесу и определить в ней место и назначение своего героя, умение увидеть роль в перспективе.

Где бы он ни играл, о нём говорили: «Умный актёр».

8

Летом 1917 г. Зубов играл в Казани, а на зимний сезон уехал в Иркутск. Как только до этого сибирского города докатились известия о большевистском октябрьском перевороте, в театре был немедленно свергнут антрепренёр. Образовалось товарищество драматических артистов. Руководителем и главным режиссёром был назначен Константин Александрович. Он тут же круто изменил репертуар театра. Вместо бульварщины и так называемых «боевиков» им были поставлены «Вишнёвый сад» А.П. Чехова, «Мещане» и «На дне» А.М. Горького.

После того как новая иркутская театральная программа была показана на гастролях во Владивостоке, Зубова в качестве режиссёра пригласили в Первый Дальневосточный военно-революционный театр. Он ставил спектакли для красноармейских частей, сражавшихся с японцами и семёновцами. Артистам нередко приходилось выступать в тайге во время короткого затишья между боями. Романтика тех незабываемых дней через десять лет была воссоздана Зубовым при работе над инсценировкой романа А.А. Фадеева «Разгром».

9

Театр Революции в Москве встретил Константина Александровича прохладно. Да, одарён. Да, умён. Но – откровенно реалистического толка. В.Э. Мейерхольд сказал: «Переучим». И принял актёра на самый малый оклад. Зубов искренне пытался понять новые течения в театре, тяготился своей «отсталостью». Однако натура да и давыдовская выучка восставали против формализма в искусстве.

В 1926 г. Мейерхольд ставил одну из первых советских сатирических комедий – «Конец Криворыльска» Бориса Ромашова. Драматург, с давних лет знавший Константина Александровича как острого актёра, в расчёте на него написал в своей комедии роль Корзинкина. Но реалистическое решение образа шло вразрез с замыслом режиссёра.

Однажды Всеволод Эмильевич пришёл на репетицию с двумя рапирами.

– Зачем рапиры?– удивился Зубов.
– Вы – рыцари контрреволюции! Ваш диалог вы ведёте фехтуя.

Зубов взял рапиру. Его «противник» был рядовым криворыльским обывателем и стоял на сцене с курицей в руке, держа её за жёлтые ноги.

– Всё-таки я не понимаю, зачем фехтовать. Не могу найти этому внутреннего оправдания.
– А это оттого, что вы актёр эмоциональный. Надо быть формальным артистом.
– А что это за зверь такой?– обозлился Зубов.
– Посмотрите Ильинского,– посоветовал режиссёр.

Он посмотрел. И увидел, как сквозь внешне формальные приёмы прорываются великолепные эмоции. Чувствовалась внутренняя линия образа.

– Поняли?
– Да. Это большой реалистический талант.

Мейерхольд вздохнул:

– Что с вами делать? Когда-нибудь поймёте…9

А вот ещё один случай. Неожиданно не на шутку занемог артист Д. Н. Орлов – исполнитель роли Семёна Рака в спектакле Б. Ромашова «Воздушный пирог». Днём Зубову сообщили: «Вечером будете играть вместо Орлова». Текст роли – четырнадцать машинописных листов. Выучил – провинциальная сцена всё-таки не прошла даром. И сумел создать выразительный сатирический рисунок политического, как отмечала пресса, «грызуна», пытающегося подточить общественное хозяйство.

Константин Александрович ушёл от Мейерхольда. Жизнь души он не смог перевести на язык математических формул.

10

Как рождается образ?

Иван Коломийцев в горьковской пьесе «Последние», роль которого сыграл Зубов в московском Замоскворецком театре им. Ленсовета, стал для него собирательной фигурой, отразившей то негативное, что он своими глазами видел в детстве и отрочестве.

– Я взял портрет Коломийцева,– рассказывал Константин Александрович Э.Я. Цюрупе (автору книги о нём, вышедшей в 1953 г.), – с нашего вятского полицеймейстера. Помню его отлично. Наглый, властолюбивый, лихо ездил на паре, нога в лакированном ботфорте – на крыле пролётки. Самоуверенный облик этого человека находился в яростном противоречии с его душевным ничтожеством. Мы, гимназисты, хорошо знали не только самого статного и франтоватого полицеймейстера, но и цоканье копыт его лошадей.

Однажды я допоздна засиделся у товарища. Вышел на улицу – тихая апрельская ночь. Слышу – знакомое цокание. Всё ближе, ближе… И вдруг от стены ближнего ко мне дома отделилась тень. Кто-то ринулся в темноту, и оттуда почти сразу же раздался крик, короткий и негромкий. Лошади стали. Наутро я узнал, что полицеймейстер убит ударом кинжала в сердце.

Мой Коломийцев – это он. Человек, который, бравируя, напоказ храбрясь, смертельно боялся пули из-за угла, ножа, кинжала…10

Тут надо поправить Константина Александровича. Весной 1906 г. в Вятке действительно было совершено убийство. Но не полицеймейстера, а полковника Савельева – командира Котельничского запасного батальона, который в то время исправлял полицейские обязанности в губернском городе. Этим-то, наверное, и объясняется невольная ошибка памяти. Нельзя было забыть тень в ночи и сдавленный крик заколотого кинжалом человека.

11

Вятку Константин Александрович не забывал никогда. В апреле 1911 г. он принял участие в концерте, который давался здесь в пользу общества помощи студентам. «Его выступление,– писала газета «Вятская речь»,– обратилось в настоящую овацию»11. Через месяц та же газета объявила, что Зубов и его жена В. Струйская при содействии местных любителей драматического искусства намерены устроить вскоре спектакль по пьесе Станислава Пшибышевского «Снег». Однако что-то помешало им исполнить это намерение.

– Знаешь,– сказал сыну после концерта Александр Васильевич,– я прощаю тебя за твоё ослушание. Рад, что ты, натура, безусловно, артистическая, вопреки моей воле осуществил свою мечту. Я ведь тоже мнил стать большим художником, но – не вышло, не получилось. Помнишь мои картины, которые я назвал «У окна» и «Конец былым скорбям»?

– Да, они были громадных размеров.
– Я самонадеянно гордился ими и, в надежде удивить свет, представил на художественную выставку. И вот – безжалостный приговор. «Нужно потратить много энергии и труда,– было сказано о них в печати,– чтобы установить в зале эти грандиозные полотна в массивных деревянных рамах. Но как полно и как наглядно они выражают абсолютное отсутствие творческой силы художника, отсутствие техники и даже вкуса». Мне очень не хотелось, чтобы нечто подобное появилось в прессе о твоей игре на сцене…

Весной 1916 г. Зубов снова приехал в Вятку. Он привёз несколько спектаклей и в том числе «Бесприданницу» А.Н. Островского, в которой сыграл роль Карандышева. А в августе 1925 г. в саду «Аполло» Константин Александрович и артисты его московской труппы показали вятчанам «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Женитьбу Белугина» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьёва, «Бетховена» П. Фошуа. О последнем спектакле «Вятская правда» писала: «Пьеса – новинка лишь по времени её постановки, но по сущности своей она ничем не отличается от ряда других пьес, оставленных нам в наследство буржуазным театром. В основе её – личная драма Бетховена, потерявшего слух в расцвете творческих сил. Все остальные персонажи и ряд вкрапленных в пьесу мелодраматических эпизодов – лишь фон, на котором автор старается выделить личность великого музыканта. К.А. Зубов поставил пьесу, очевидно, для того, чтобы показать своё артистическое дарование. Он играл один, внимание зрителей концентрировалось только на нём. Но роль проведена им с большой силой и искренностью. Артист обладает чувством художественной меры и искусством с редкой убедительностью передавать нарастание драматизма в действии. Спектакль имел несомненно художественный успех»12.

12

Свою первую Государственную премию Константин Александрович получил в 1943 г., когда на сцене Малого академического театра поставил комедию Бернарда Шоу «Пигмалион». В этом спектакле он исполнил бурную роль Хиггинса, ключом к ней взяв слова своего героя из последнего акта: «Творить жизнь – значит творить беспокойство». Однако корифеи Дома Щепкина находили, что это было сделано им не в стиле прославленной сцены – слишком занимательно, легко, весело. «А его Хиггинс,– вспоминала Елена Николаевна Гоголева в своей книге «На сцене и в жизни»,– был скорее француз, чем англичанин, но в рамках задуманного образа был неотразим»13.

Надо сказать, что в Малом театре Зубов далеко не сразу пришёлся ко двору. Да и пришёлся ли? До 1936 г., когда его туда пригласили, им было сыграно около 400 ролей. И вот сразу же ему дали роль Телятева в «Бешеных деньгах» А.Н. Островского. Справится ли он с ней? На экзамене присутствовали П.М. Садовский, А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, Н.К. Яковлев. Отметив мастерство и комедийный блеск исполнения, они заключили, что Зубов создал на сцене не старого московского барина, а «европейца с головы до ног». Для Садовского, главного режиссёра театра, это было самым страшным грехом – не почувствовать Островского, и он стал относиться к Константину Александровичу свысока и внутренне над ним посмеиваться. А у Зубова хватило интеллигентности и ума, чтобы не обижаться, не навязывать своих привычек хозяевам Дома и учиться у них, не отступая от собственной творческой программы.

Звание лауреата Государственной премии ему присваивалось ещё дважды – в 1946 и 1947 гг. А к 125-летию Малого театра он, уже в ранге его главного режиссёра, поставил по-своему пьесу якобы чуждого ему А.Н. Островского. В «Доходном месте» был занят уникальный состав – Е. Гоголева, В. Пашенная, В. Темкина, О. Хорькова, Н. Анненков, А. Дикий, И. Ильинский, М. Царёв… Таким исполнителям можно было дать полную волю, и они создали крупные, сочные, как бы саморазвивающиеся сценические характеры, используя предельно сгущенные выразительные краски для их обрисовки.

13

«Моя актёрская биография сложилась так, – писал К.А. Зубов в одной из своих статей, – что мне почти всегда приходилось играть отрицательные роли. В этих печальных обстоятельствах меня утешает лишь мысль о том, что убедительный показ отрицательного есть всегда своеобразная форма утверждения позитивного начала»14.

Превосходный комедийный актёр, Зубов во всех своих ролях добивался предельной достоверности, избегая утрировки и шаржа. К примеру, его Серж Цыганов в горьковских «Варварах» был на редкость многогранен. Он умел расположить к себе людей «тонкостью» обхождения, очаровать внешней воспитанностью и простотой, но во всём, что бы он ни делал, угадывалась его ирония, угадывался цинизм. По словам Е. Н. Гоголевой, артист безукоризненно изобразил эволюцию этого своего персонажа – от нравственной и духовной чистоты к беспробудной пьянке и деградации.

Вершиной актёрских достижений Константина Александровича явился образ генерала Стесселя в «Порт-Артуре» А. Степанова и И. Попова. Спектакль был поставлен Малым театром в год смерти Сталина, и это обстоятельство наложило на него свой отпечаток. Тема его – неизбежность трагедии народа, если правят им преступники. Но Зубов-режиссёр (совместно с П.А. Марковым), Зубов-Стессель раскрывали эту тему не как историки, а как философы, способные заглянуть в будущее и предупредить об опасности вступления стесселей на трон.

Генерал в спектакле – ничтожество, которого сделали вершителем людских судеб и которому внушили уверенность в том, что он имеет право на это. Пользуясь своими безграничными полномочиями, этот бесхарактерный, слабый, мнимый человек, сознавая всю глубину преступления, тем не менее, совершает его. Марионетка, бездарность и подлец на вершине власти всегда страшен, потому что губит, топит в крови разум, честь и прогресс,– вот какие обобщения поднимает образ Стесселя, созданный талантом Зубова. Это была самобытная, мощная в лепке характера актёрская работа.

В книге «75 лет в театре», Александра Александровна Яблочкина писала: «Вспоминая его, я с горечью и болью думаю о том, что он никогда больше не порадует нас, выйдя на сцену в образе Стесселя, образе, созданном им воистину так, что повторить его нельзя… Что за несравненное вдохновение, что за искромётная игра юмора, что за ирония, какой блеск отделки деталей!.. Он был изящен, остроумен, глубок»15.

14

Как и у всякого творческого человека, у Константина Александровича тоже были и недоброжелатели, и завистники. Они говорили, что он, возможно, и хороший режиссёр, но – для очень хороших артистов. Игорь же Владимирович Ильинский, чьи взгляды на искусство театра отличались от взглядов Зубова, писал в своей книге «Сам о себе», что он «во многих своих постановках страдал социологической вульгаризацией»16.

С Ильинским не поспоришь. Скорее всего, так и было. Но далеко не всегда. Когда в сталинские вульгарные времена подвёртывалась малейшая возможность остаться верным природе своего дарования, Зубов такой возможности не упускал.

В 1952 г. им была поставлена «Васса Железнова» А.М. Горького с Верой Николаевной Пашенной в главной роли. Этот спектакль шёл с аншлагом много лет, был экранизирован. Пашенной восхищались. А что же Константин Александрович? Неужели его роль в успехе сводилась к тому, что он сумел лишь подобрать идеальную исполнительницу роли Вассы? На этот вопрос ответила сама актриса. В книге «Ступени творчества» она рассказала, что, вживаясь в образ Вассы Железновой, она сильно поддавалась эмоции, иногда чувство поднимало, захлёстывало её, а это мельчило образ и шло в ущерб идее пьесы. Работая с нею, режиссёр проявил глубокое понимание сущности актёрского мастерства, уважение к замыслу актёра, умение тактично и умно подсказать и направить творческий процесс. «И я горячо благодарна К.А. Зубову,– писала Пашенная,– за то, что он неоднократно удерживал меня от излишней эмоциональности»17. Они вместе изваяли образ созидательницы, устремлённой к единой цели – борьбе за своё финансовое могущество. Этой цели подчинены её материнские чувства, «звериное её сердце», любовь к внуку, оскорблённое достоинство женщины, недюжинная воля, одарённость натуры.

Васса-Пашенная не опустилась до слёз и внешнего проявления своего волнения. Она – комок воли, она замкнута в себе. Но сила её бесплодна, и это потрясает. Вместе с актрисой такое прочтение образа нам надо отнести к заслугам режиссёра.

15

О последней работе в театре Константина Александровича – постановке шекспировского «Макбета» – оставила своё мнение Пашенная. Режиссёр, на её взгляд, обошёл философские глубины пьесы, прямолинейно разделил добро и зло, противопоставив их друг другу, и ограничился тем, что раскрыл перед зрителями лишь сложную и увлекательную фабулу трагедии. Беда Зубова, писала она, заключалась в том, что «он не всегда шёл по основной, самой глубокой линии Малого театра, не всегда соприкасался с главной жилой его могучего искусства»18. Но Константин Александрович старался в «Макбете» уловить и осуществить невоплотимое. Действительно, это было скорее специальностью Художественного, нежели Малого театра, а потому и не нашло поддержки в Доме Щепкина. Со стороны же спектакль воспринимался совсем по-другому. Борис Пастернак признавался, что не помнит ни одной попытки, даже у Комиссаржевской и Мейерхольда, где бы театр так далеко и успешно заходил в передаче фантастического и таинственного. Знаменитые пузыри земли явились материализованными, писал поэт, весь «Макбет», как зрелище, поднялся вверх в дыму и испарениях авторского замысла.

16

Незадолго до своей смерти Зубов сказал: «Знаю, только теперь понял, как надо ставить “Привидения” Ибсена. Вот поправлюсь, приду в театр и всё выправим».

К сожалению, не поправился, не пришёл…

В Москве на одном из домов на Первой Брестской улице можно и теперь увидеть мемориальную доску с барельефным портретом нашего земляка и надписью: «В этом доме жил народный артист СССР Константин Александрович Зубов (1888–1956)».

Примечания

1. ГАКО. Ф. 128. Оп. 1. Ед. хр. 924. Л. 82.
2. Шатрова Е.М. К. А. Зубов // Ежегодник Малого театра. 1955–1956 гг.— М., 1961. С. 384.
3. Цюрупа Э.Я. Константин Александрович Зубов.— М., 1953. С. 8.
4. Шебуев Г.А. Актёрское счастье.— Куйбышев, 1964. С. 61.
5. Шатрова Е.М. Указ. соч. С. 384.
6. Шебуев Г. А. Указ. соч. С. 61.
7. Цюрупа Э.Я. Указ. соч. С. 16.
8. Там же. С. 92–93.
9. Там же. С. 24.
10. Там же. С. 44–45.
11 Вят. речь. 1911. 5 мая.
12. Вят. правда. 1925. 15 авг.
13. Гоголева Е.Н. На сцене и в жизни.— М, 1985. С. 204.
14. Цюрупа Э.Я. Указ. соч. С. 102.
15. Яблочкина А.А. 75 лет в театре.— М., 1977. С. 246.
16. Ильинский И.В. Сам о себе.— М., 1984. С. 413.
17. Пашенная В.Н. Ступени творчества.— М., 1964. С. 112.
18. Там же. С. 183.