Главная > Выпуск №7 > Настенная живопись Успенского...

Настенная живопись Успенского собора Трифонова монастыря.
К проблеме истории и иконографии житийного цикла преподобного Трифона Вятского в свете последних исследований

Н.В. Кривошеина

К сложившейся иконописной традиции образа преподобного Трифона Вятского XVII–XVIII вв. XIX в. добавляет весьма специфический в иконографическом смысле образец культовой живописи – стенопись Успенского собора Трифонова монастыря г. Вятки. Пятиглавый четырёхстолпный Успенский собор – главный композиционный центр Вятского архитектурного монастырского комплекса. По назначению это храм-памятник, возведённый над мощами преподобного Трифона Вятского. Просторный интерьер храма украшен настенной живописью, состоящей из тринадцати клейм. Стенопись, расположенная в два яруса, по содержанию представляет жизнеописание преподобного. Исследование содержательной части декоративного убранства Успенского собора – важная составляющая вопроса сложения иконографии Трифона Вятского.

За более чем столетний период существования живопись собора трижды привлекала к себе внимание исследователей, ракурс научных интересов которых раскрывает вопросы истории её создания и проблему стиля1. Иконографическое содержание стенописи собора оставалось за пределами интересов специалистов, что было обусловлено отношением к данному материалу как к историческому фону, на котором существует и развивается художественная жизнь.

Иконография преподобного Трифона Вятского в стенописи Успенского собора Трифонова монастыря представлялась нам интересным материалом, и данный вопрос был поставлен впервые ещё в 1993 г.2 В настоящее время в связи с возросшим интересом к церковному искусству и иконографии русских святых в рамках иконографии Трифона Вятского он стал насущным. Целенаправленная работа по решению поставленной задачи осуществлялась поэтапно: проведение специальных фото- и видеосъемок, сбор информации предварительного характера, поиски иконографических аналогов, проверочные исследования, анализ полученных данных.

Вопрос истории создания стенописи собора достаточно освещён3. Однако результаты поездки в с. Палех Ивановской области4, сотрудничество с потомственными иконописцами Париловыми, помощь и консультация сотрудников Государственного музея Палехского искусства5 помогли данный предмет дополнить фактическим материалом.

Париловы – одна из известных палехских династий изографов-иконописцев, владельцев собственных иконописных мастерских, на сегодняшний день представлена 9-ю поколениями: из 37 художников 33 – иконописцы6. За период с 1861 г. иконописцы и художники Париловы писали иконы, расписывали храмы во многих уголках России, оформляли театральные постановки, иллюстрировали книги, писали книги сами. Так, например, Лев Иванович Парилов написал книгу «Краткая история церковной живописи и иконописи»7. В числе наследственных черт Париловых – жизненная адаптированность и предприимчивость; показателем может послужить такой пример: в с. Палех Ивановской области на главной улице сохранились семь домов (в основном каменных), принадлежавших ранее Париловым, из них дом за номером 46 – дом Льва Ивановича Парилова.

Потомственные иконописцы Вадим и Ольга Париловы, проживающие сегодня в с. Палех, являются активными собирателями и хранителями семейного архива и художественного наследия династии. Особо интересным представляется собирательный семейный портрет из домашней коллекции художников: живописное полотно 1939 г. «Колхозный ипподром», написанное «в духе времени». Произведение достойно отдельного самостоятельного исследования. На нём изображены Париловы, Сафоновы, Бакановы и другие знаменитые палешане. Автор семейной исторической реликвии – Николай Михайлович Парилов8. Его автопортрет на полотне – слева от трибуны (в кепке), далее – его отец Лев Иванович Парилов с внешностью Льва Толстого, которую он культивировал и на которого был действительно похож, а следующая фигура – Павел Львович Парилов9. В истории создания стенописи личность Павла Парилова особо значима: известно, что именно он – сын Льва Парилова – был главным руководителем и исполнителем работ в вятском храме в отсутствии отца, который после заключения договора и утверждения эскизов бывал в Вятке лишь наездами10. Интерес к личности Павла возникает невольно, когда узнаешь, что на момент создания живописного убранства вятского храма этому талантливому иконописцу-личнику было всего лишь пятнадцать лет.

Палешане работали в Вятке чуть больше года. Артель была профессиональной, каждый из художников специализировался на определенных видах работ. В составе артели из 20 мастеров были «личники» – Павел Парилов и Александр Егорович Балденков11, декоративное убранство храма выполнено Александром Ивановичем Мокиным12. Павел Парилов в свои пятнадцать лет внутри мастерской был универсалом, знал всю последовательность и детали процесса, имел квалификацию мастера. Ранний профессионализм палешан-иконописцев, их образованность, любовь к книгам, наличие домашних библиотек, архивов, накопление не только ремесленного опыта, но и интеллектуальной собственности, подтверждает заведующая дореволюционным отделом Государственного музея Палехского искусства О.А. Колесова: к 14 годам ученик писал «выходную» квалификационную икону. Такая икона хранится в семье Париловых.

Представляют профессиональный интерес воспоминания Павла Парилова: «На 9 году от рождения я, окончив обучение в сельской школе с похвальным листом, был отведен в мастерскую Сафонова для обучения иконописному искусству на шесть лет бесплатно как за учебу, так и за исполненные учеником работы. При поступлении определялось: на платьечника обучаться или на личника. Для меня выбрали последнее... Достигать квалификации предоставлялось самому ученику, хозяева не были заинтересованы в том, чтобы молодые мастера были универсальны, – тогда они знали бы себе цену и им соответственно пришлось бы платить... Мой отец был мастером Сафонова. Летние сезоны он работал в отъездах по росписи храмов, а зимой в мастерской и дома на сдельщине. Как мастер из числа лучших, он определялся хозяевами на ответственные работы и снабжался соответствующими рекомендациями... Отец быстро потерял остроту зрения, и это резко отразилось на его работе. Это было тяжелое для отца время. Неприязнь к отцу позднее выразилась в пристрастном отношении ко мне. На пятом и шестом годах обучения я уже считался неплохим личником. Но мне говорили, что отец испортил меня, и нередко возвращали мне для исправления хорошие мои работы... Надежда в исполнении собственных подрядов возникла у отца при получении первого документа-свидетельства о квалификации художника реставратора»13. Это был 1891 г. Вероятно, Лев Иванович Парилов обладал не только художественным талантом, но и прекрасными организаторскими способностями: в 1895 г. он приехал в Вятку с собственной артелью и предоставил 13 почётных отзывов о проделанной реставрационной работе в различных храмах Иркутской, Томской, Екатеринбургской, Пермской, Вологодской, Казанской, Киевской и других губерний14. Двое сыновей – Василий и Павел – уже готовились перенять дело отца, однако обстоятельства сложились так, что, проработав ещё некоторое время в мастерской отца, Павел был вынужден уйти из семьи.

2004 № 7.jpg

Богоматерь Печерская. Мастерская Л.И. Парилова. Успенский собор Трифонова монастыря, западная стена. Фото А. Краева

Самостоятельная жизнь Павла Парилова начала складываться удачно: с 1902 г. он преподавал иконопись и фреску в Серафимо-Дивеевском монастыре. Здесь Павел Львович Парилов с сёстрами расписал в 1916 г. Троицкий собор. Освящение собора планировалось на февраль 1917 г., однако, в силу сложившейся исторической обстановки, не состоялось; начинается тяжелейший период невостребованности художника: Октябрьская революция прекратила деятельность школы иконописи, художник с семьей, в которой было четверо малолетних детей, остался без работы и средств к существованию. Он был вынужден красить стены, полы, окна, писать портреты и декорации, украшать дуги. В 1925 г. художник пытался найти работу в Ярославле, но в реставрационных мастерских встретил представителей Мстеры: по причине исторически сложившейся профессиональной конкуренции рассчитывать на работу здесь не приходилось.

Как и многие палешане, бывший иконописец свои творческие способности реализует в лаковой миниатюре, знаменитых «палехских шкатулках». С 1930 г. Павел Парилов – член «Артели древней живописи». Его талант живописца и в этой области достигает творческих высот. Работы Павла Парилова на сегодняшний день находятся в Государственном музее палехского искусства, Ивановском краеведческом музее, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Загорском государственном музее, Нижегородском государственном художественном музее, Пермской государственной художественной галерее и других15.

Таким образом, жизнь Павла Парилова, потомственного иконописца, мастера монументальной культовой живописи, художника-«личника» – характерный пример судьбы палешанина, попавшего в «колесо» истории нашей страны. Имея крепкие иконописные «корни», выучившись на «личника» в одной из известнейших палехских мастерских – сафоновской, затем, развив свой талант и наработав немалый опыт в мастерской отца, он уходит от него. Причины тому, вероятно, были две: захватившие его нарастающие революционные события, с одной стороны, и, с другой, сформировавшиеся собственные творческие силы, ощущение и потребность в самостоятельной работе. Воспоминания Павла Парилова, их стиль изложения и аналитический характер подтверждают его высокий творческий интеллект и педагогический дар. Скорее всего, он и развивался бы в этом направлении. Не «попав» в художники-реставраторы, Парилов реализует себя в палехской лаковой миниатюре, и это ему удается. И всё же Павел Львович Парилов, вероятно, всегда ощущал в себе невостребованный талант художника-монументалиста, который он так и не смог реализовать в полной мере в советское время. Подтверждением тому служат его слова: «... Я ещё не вполне использовал свое умение, а именно умение создавать композиции, в которых преобладающим элементом были бы лица, типы, портреты... Я верю, что все мы, «личники» (а нас осталось не более пяти) будем широко использованы, и ... не будет забыта исключительная техника, необходимая для специалистов монументальной фресковой живописи»16.

Перейдем к содержанию стенописи Успенского собора Трифонова монастыря г. Вятки. Стенопись выполнена бригадой мастеров из Палеха в год, когда Вятка готовилась к празднованию 300-летия со дня кончины преподобного Трифона. Монументальная масляная живопись на штукатурной основе состоит из 13 клейм. Они расположены в два горизонтальных яруса на северной, западной и южной стенах храма и содержат «жизнеописание» преподобного Трифона. Это весьма необычно, так как в большинстве случаев местночтимым святым живописные изображения в храмах существуют преимущественно в виде отдельных посвящений. Целенаправленные экспедиции по местам почитания преподобного Трифона – Вятской, Пермской, Архангельской землям17 дали тому многочисленные подтверждения: отдельно стоящие ростовые фронтальные изображения преподобного Трифона, Вятского Чудотворца, в монашеских одеждах со свитком в руках сохранились в храмах: Троицкой церкви с. Волково Слободского района, Троицкой церкви с. Кстинино Кирово-Чепецкого района, Троицкой церкви с. Истобенск Оричевского района, Крестовоздвиженской церкви с. Анкушино Юрьянского района, Иоанно-Предтеченского собора г. Кунгура, Троицкого собора г. Перми и других. Программа декоративного убранства Успенского собора Трифонова монастыря почти целиком посвящена жизнеописанию вятского святого. При этом следует помнить, что собор освящен в честь Успения Богородицы.

Житийные циклы русских святых в программе росписей храмов – явления достаточно редкие, но примеры всё же существуют: изображение преподобного Ефимия на стенах Ефимиевского придела Спасо-Преображенского собора Спасо-Ефимиевского Суздальского монастыря18, стенописное изображение Макария в житии 1675 г. в Михаило-Архангельской церкви Макарьев-Желтоводского Нижнегородского монастыря19. Близкий по сходству иконографической программы пример: житийная стенопись 1903 г. Прокопьевского собора г. Великий Устюг, выполненная к 600-летию со дня кончины блаженного Прокопия Устюжского20. Ещё один весьма любопытный иконографической образец – стенописное изображение жития  преподобного Симона Воломского в Крестовоздвиженском храме Симоно-Воломской пустыни Вологодской области21.

Итак, программа стенописи Успенского собора Трифонова монастыря уникальна, имеет оригинальную житийную иконографию, каждый сюжет представляет собой самостоятельное клеймо. Содержание клейм последовательно рассказывает об уходе Трифона из родительского дома, о его странствиях, пострижении в монахи, о трудах послушания, устроении обители.

Основной же вопрос для исследователя иконографии стенописи собора – это вопрос иконографического образца. Бесспорно, приглашённые палешане – профессиональная артель с разделением труда, за их плечами более десятка украшенных храмов. Известна их образованность, большие иконографические архивы. Однако, обращаясь к новой тематике, художники не имели примеров, которым могли бы следовать: лицевой иконописный подлинник никогда не мог охватить всего круга композиций, которые надлежало выполнить. Исследуя домашний архив, Вадим и Ольга Париловы иконографической основы для клейм не выявили, охарактеризовали росписи как «творческую» работу палешан, но и элемента заимствования не отрицают. Вопрос только в том – откуда? Интересно проследить логику составления программы стенописи. Содержание и названия клейм включают сцены: благословение Трифона священником, пострижение Трифона в монашеский чин, труды послушания, явление Николая Чудотворца, преставления и перенесения мощей, предстояния Христу и Богоматери и другие. Перечисление этих названий созвучно названиям клейм житийных икон, а сюжеты клейм типичны для житийных циклов. Даже само использование термина «клейма» применительно к стенописи, наводит на параллели с житийной иконой. Следовательно, вполне возможно в качестве рабочей гипотезы выдвинуть следующее: иконографическим источником росписей служила существовавшая на тот момент в храме житийная икона преподобного Трифона Вятского22 и, конечно же, житие23. Именно содержательная часть жития и его редакции являются сюжетной основой клейм. Для стенописи в этом нет ничего необычного: традиционным считалось использование жития, клейм житийных икон и использование их в переработанном виде в стенописи. Интересно, что в верхней части каждого из сюжетов помещена длинная надпись в картуше, поясняющая изображение и почти дословно цитирующая житие. Необходимо учитывать также большие размеры клейм росписи (в среднем 500x400 см) и короткие сроки выполнения стенописи (палешане работали чуть больше года).

Повествовательный цикл жизнеописания святого включает одно клеймо, «выпадающее» из общей житийной программы: на западной стене, над входом, расположено изображение Богоматери Печёрской с предстоящими. Клеймо выделяется явной отработанностью извода, уверенностью исполнения, достойно выдержало увеличение. Тем не менее оно до сегодняшнего дня совершенно не исследовалось, лишь однажды было упомянуто под неверной атрибуцией «Богоматерь Одигитрия»24. Назначение клейма в общей канве стенописи требовало объяснений и потому, исследовалось специально25. Опуская подробности, обозначим лишь важные моменты и результат.

Изображение Богородицы на престоле в образе царицы небесной с Младенцем Христом, древнейший извод, называемый Панахранта-Печерская26 – один из любимых палешанами образов. Образ этот для вятчан – исключение, но для палешан – правило. Разумеется, главное – не в этом. В данном случае исходить необходимо из выбора предстоящих – Антония и Феодосия Печерских. Именно тогда образ получает логически убедительное объяснение и завершение всему циклу: Образ Богоматери Печерской с предстоящими Антонием и Феодосием – основателями первого на Руси монастыря – введён в знак изображения началоположения монастырей на Вятке. Как преподобными Антонием и Феодосием Печерскими был основан первый на Руси монастырь, так и преподобный Трифон является основателем монастырского строительства на здешних землях.

Итак, сделаем выводы. Житийная программа стенописи, посвященная исконно русскому, местночтимому святому, для XIX в. явление достаточно редкое, программа стенописи Успенского собора Трифонова монастыря – индивидуальная черта вятского памятника. Содержание росписи храма подчинено общему замыслу – прославлению преподобного Трифона – святого Вятской епархии. Иконографическим образцом композиций клейм стенописи послужила, скорее всего, находившаяся в храме житийная икона святого, источником содержания стенописи является житие. Таким образом, в данном случае мы имеем синтез двух художественных произведений – агиографии и живописи. Художники выступают в данном случае как иллюстраторы, повествователи, творчески перерабатывая некоторые клейма иконы и разрабатывая новые, что палешанам было вполне по силам: выезжая в различные города, мастера обогащались знаниями и разнообразием впечатлений. Анализируя период развития Палеха конца XIX и начала XX в., М.А. Некрасова делает вывод, что «в выполнении заказов на иконостасы и подрядов на стенные росписи палешане не имели серьезной конкуренции»27. Для всего Палеха это было время становления на капиталистический путь производства культовой живописи, время наёмных мастеров, узкой специализации. Для мастерской Парилова это было время роста и преумножения капитала, для Павла Парилова – молодого мастера-личника эти годы были временем профессионального становления. Полученная картина украшения храма – характерное явление для Палеха конца XIX в. вообще и для мастерской Льва Парилова в частности.

Клейма в соборе расположены не в соответствии с хронологическим принципом, а руководствуясь размером стен и многофигурностью композиций. Архитектурные сооружения на стенописи изображаются в соответствии со временем написания росписей, а не времени описываемых событий, что говорит о стремлении художников приноровиться к современным окружающим реалиям. Композиции имеют чёткое деление на клейма, что характерно для палехской стенописи с самого первого опыта-росписи собственно палехского Крестовоздвиженского храма28. Осветлённая палитра, праздничная приподнятость цвета, декоративность и чувство орнаментальности – все эти черты, характеризующие палехскую стенопись, присутствуют в вятском храме29.

Содержательная значимость стенописи необычайно ценна, её повествовательный характер пополняет и оформляет иконографию Трифона Вятского в целом, делает её развитой и разнообразной.

Примечания

1. Мартынова Н.П. Историческая справка по настенной живописи алтаря Успенского собора Трифонова монастыря. К реставрации 1991 г. Художник Лев Парилов // Кировский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых: Материалы и исслед. (1994–1997).— Киров, 2000. С. 144–155; Сверчкова О.Н. Стилистические особенности палехской росписи в Успенском соборе Трифонова монастыря // Там же. С. 155–161; Берова И.В. Ансамбль Вятского Успенского Трифонова монастыря.— Киров, 1989. С. 15.
2. Кривошеина Н.В. УрГУ, дипломный проект, 1993 г.
З. Мартынова Н.П. Указ. соч.; Сверчкова О.Н. Указ. соч.; Берова И.В. Указ. соч.
4. Н.В. Кривошеина. Экспедиция в с. Палех Ивановской обл., февраль 2002 г.
5. Консультации заведующей дореволюционным отделом Государственного музея палехского искусства О. А. Колесовой.
6. Личный архив Вадима и Ольги Париловых – потомственных иконописцев, проживающих в с. Палех Ивановской обл.
7. Мартынова Н.П. Указ. соч.
8. Парилов Н.М. (1891–1962), заслуженный деятель искусств РСФСР, с 1926 г. член палехской «Артели древней живописи». В 1943–1953 гг. преподавал в Палехском художественном училище.
9. Павел Львович Парилов (1880–1956).
10. Мартынова Н.П. Указ. соч.; Сверчкова О.Н. Указ. соч.
11. Шатров М. Палешане на Вятке // Киров. правда. 1936. 20 дек.; Вихрев Е.Ф. Палешане.— М., 1934. С. 300.
12. Из письма В. и О. Париловых от 5 апреля 2002 г.: «У каждой из иконописных мастерских Париловых был свой стиль внешнего оформления фресок, но все использовали «писаную» объёмную лепнину и писаные объемные «лепные» багеты. Объединяет все эти мастерские и использование сложных «лепных» виньеток вокруг надписей. Стиль «лепнины» в большинстве случаев диктовался стилем резьбы иконостаса храма. В оформлении стен вашего храма палешане применили и травный орнамент, выполненный объемно».
13. Вихрев Е.Ф. Указ. соч. С. 285–311. Автобиография была опубликована, в годы репрессий изъята.
14. Мартынова Н.П. Указ. соч.
15. Личный архив В. и О. Париловых; составлено заведующей дореволюционным отделом Государственного музея палехского искусства О. А. Колесовой.
16. Вихрев Е.Ф. Указ. соч.
17. Н.В. Кривошеина. Экспедиции 1999–2003 гг.
18. Комеч А.И. Русские монастыри.— М., 2001. С. 124.
19. Филатов Н.Ф. Нижегородские мастера.— Горький, 1988. С. 155.
20. Н.В. Кривошеина. Экспедиция – август 2003 г.
21. Говорова А.Н. Крестовоздвиженская Симоно-Воломская пустынь – малый монастырь Русского Севера: Комплексное исслед.  // http://volomy.fromru.com/index.htm.
22. Осокин И.М. Исторический очерк почитания Преподобного Трифона Вятского Чудотворца // Тр. ВУАК. 1912. Вып. 1–11, отд. 3. С. 39.
23. Житие преподобного отца нашего Трифона, Вятского Чудотворца / Публ. П. Шестакова.— Казань, 1868.
24. Берова И. В. Указ. соч. С. 23.
25. Консультации О.А. Колесовой, В. и О. Париловых.
26. Панахранта – Всемилостивая (греч.). Наиболее известные иконы подобного извода: Державная, Кипрская, Псковско-Покровская и Печерская. См.: Этингоф О.Е. Образ Богоматери: Очерки византийской иконографии XI–ХШ вв.— М., 2000. С. 139.
27. Некрасова М.А. Палехская миниатюра.— Л., 1983. С. 234.
28. Н.В. Кривошеина. Экспедиция в с. Палех Ивановской обл., февраль 2002 г.
29. Бакушинский А.В. Искусство Палеха.— М.; Л., 1934. С. 56–86.