«Есть чувство правды в сердце человека...»

(Размышления о сериале А. Погребного «Лёшкин луг»)

А. Мальцев

Вятский режиссёр Алексей Погребной завершил недавно главный труд своей жизни — телероман «Лёшкин луг». Начатый двадцать лет назад как милицейская хроника о конфликте фермерской семьи с местным колхозом, этот документальный сериал к финалу своему поднялся до уровня эпической драмы — да, позволительно будет осторожно употребить здесь эту эстетическую категорию.

Драматическое начало в телеромане обусловлено самой эпохой. Рубеж столетий. Период коренной ломки самих основ существования. Смутное время, полное драматизма. Крушение старого мира и мучительные попытки жить по-новому.

Двадцать лет продолжалась работа над этой многосерийной сагой. В сущности, это ведь целая жизнь. История зарождения, становления и краха фермерского хозяйства на примере отдельно взятой семьи из Вятской глубинки. Уникальный эксперимент. Редкий пример многолетнего творческого наблюдения и исследования жизни одной семьи. Двадцать лет скрупулёзной работы. Двенадцать серий. Документ времени и факт искусства. Событие в культурной жизни страны.

Истекшее двадцатилетие, безусловно, — самый плодотворный и самый значимый период в творческой биографии А. Погребного. «Лёшкин луг» принёс ему известность, признание, первую Государственную премию. В эти годы, наряду со съёмками сериала, одна за другой выходили другие его картины, отмеченные призами и наградами всевозможных форумов и фестивалей. Самые известные из них: «Извините, что живу» (вторая Государственная премия), «Задворки» («Окраина»), «Счастливчик», «Две жизни Ясабуро Хачия», «Железный Генрих», «Деревенский фотограф», «Нежный жанр».

В эти годы обретал силу авторский голос, формировался художественный феномен Алексея Погребного. Это, действительно, — авторское кино, когда сценарист, режиссёр и рассказчик в одном лице.

Это и неустанный поиск героя. Персонажами его картин становились люди незнаменитые, незаметные, а иногда и попросту отверженные. Но удивительное дело: что ни герой — то открытие, что ни биография — то незаурядная судьба. Иных уж нет. Это и деревенский фотограф Николай Зыков, и инвалид детства Вера Казакова, и спартанец Борис Мошонкин. Их нет, но они жили рядом с нами. И благодаря фильмам Погребного они остались в истории, остались в нашей памяти. Обогатили и расширили наши знания о Человеке.

Кинематограф А. Погребного — это всегда ясность сюжета, внятность художественного высказывания, изобразительная насыщенность кадра, дыхание живой природы на экране.

Отдельного разговора заслуживает музыкальное, звуковое решение фильмов. Способы его разнообразны. В каждом из фильмов предельно точно выстроена звуковая драматургия живой природы и шумов окружающей среды. Многие герои владеют музыкальными инструментами. А, значит, гитара, балалайка, гармонь, аккордеон — важнейшие атрибуты экранного действия — не случайно оказываются в кадре. Некоторые из героев ещё и замечательно поют с экрана. Наконец, прямое использование известных песенных мотивов, образцов музыкальной классики, что непременно пробуждает эмоциональную память зрителя, его эстетический опыт.

Вот лишь один характерный пример (из фильма «Деревенский фотограф»). Раннее сельское утро. Рассвет. Лучи восходящего солнца настойчиво проникают сквозь щели в прохладный полумрак деревенского хлева. Естественные бытовые звуки, шорохи. Мычание коровы. Упругий звон молочных струй о дно подойника. И невесть откуда, будто с небес, льется... Моцарт! Возникает неожиданный «звукозрительный» синтез. Но контрапункт высокой музыкальной темы и бытового видеоряда — не самоцель, а органичный творческий ход в постижении бытия, единство поэтического и земного. В доме деревенского фотографа Николая Зыкова, знатока философии и искусства, живущего в некой параллели с бытийным миром своих детей, классическая музыка звучит постоянно. После недавней потери жены эта музыка хоть как-то скрашивает его уходящие дни и мучительное одиночество среди самых родных людей.

Решительно отвергая застарелую практику именовать художественным только кино игровое, заметим, что документальное кино А. Погребного — кино художественное.

Отбор материала, серьёзная сценарная основа, убедительные монтажные построения, свободное оперирование категориями пространства и времени, лирические отступления, наконец, проникновенная авторская интонация — всё свидетельствует о том, что с экрана документального фильма предстаёт художественно преображённая реальность. Эстетика документальности вмещает в себя понятие «художественный образ». Образ героя. Образ события. Скажем и больше, перефразируя известную строчку Бориса Пастернака: и образ мира, в кадре явленный.

***

«Лёшкин луг» — не имеющая аналогов кинолетопись бурного противоречивого времени, эпохи глобальных перемен. Однако сам постановщик не раз заявлял, что историко-экономические проблемы его мало интересуют. А вот человек в сложных обстоятельствах, в моменты выбора — другое дело.

Да, бесспорно, пристальный интерес к человеку, способность автора в житейском и будничном выявить некие глубинные смыслы человеческого существования (экзистенцию!) всегда были характерны для Погребного. Но! Что же делать, сама жизнь диктовала условия, влекла за собой, предлагая всё новые и новые сюжеты, проблемы, конфликты. Отправляясь со съёмочной группой летом 1990 года в сельскую глубинку, где, согласно рапорту капитана милиции Кощеева, назревал серьёзный «земельный» конфликт между колхозниками и новоявленным фермерским хозяйством, режиссёр вряд ли предполагал, на какую дорогу художественных обобщений выведет его судьба, какие творческие горизонты откроются перед ним.

Всё смешалось в доме Орловских. Крепко и надолго. И потому Лёшкин луг стал полем боя, а внутренние семейные неурядицы, то вспыхивая, то угасая, — испытанием для всего семейства. «Лёшкин луг» — это художественный анализ времени, сгусток проблем социальных и страстей человеческих. Это наглядный материал для серьёзных исследований — историкам, социологам, искусствоведам.

Итак, на волне провозглашённых реформ семья Орловских из Слободского района Кировской области вознамерилась создать фермерское хозяйство. Новое для современной России дело. Хутор — как отдельное крестьянское поселение. Чтоб формировался и креп новый уклад жизни: исполненный поэзии нелёгкий труд на земле, независимость, самостоятельность, ответственность. Чтобы возродившееся чувство хозяина передавалось по наследству. Потому и название фермерскому хозяйству определили соответствующее — «Наследник». Радужные мечты. Большие планы. Благие намерения.

О том, что из этого получилось, а правильнее сказать, не получилось, и рассказывает кинороман.

Большое удовольствие отсмотреть сериал сразу, целиком, в динамике. Проследить, как на твоих глазах вырастают и взрослеют дети Орловских: сын Алексей, дочери Надежда и Татьяна, как с ранних лет вместе с родителями участвуют в общем деле, как сами потом становятся родителями.

Необозримая панорама жизни предстаёт с экрана. Местом действия становятся пойменный луг и приусадебный участок, коридоры казённых учреждений и тюремные помещения, зал судебных заседаний и больничная палата, железнодорожный вокзал и церковь в день обряда венчания. Наконец, городская квартира. Квартира, которую Орловские купили в рассрочку: дом — в лесу, а в городе — «дача», «окно в Европу».

Важно при этом отметить, как из разрозненных фрагментов собирается экранная картина реальности. Шумная городская дискотека монтируется с грязной работой в деревенском коровнике, гламур — с навозом. Протокольный текст судебного решения — с мычанием коровы. Подобные монтажные сопоставления высекают искры ассоциаций, рождают новые смыслы и настроения.

Если бы знали супруги Орловские, затевая серьёзное дело, какие мытарства предстоят им, какие унижения, обиды и разочарования подстерегают. Неодолимые препятствия встали на их пути: людская зависть, косность, чиновничья непробиваемость. Скандалы, клевета, прямые стычки с милицией, поджоги имущества, заключение в тюрьму главы семейства — воистину шекспировские страсти разгорались при решении крестьянского вопроса. Дело дошло до Москвы. Многочисленные судебные разбирательства завершились оправдательным приговором... Президиума Верховного суда. Но какой ценой далась эта победа! Развалом семейного хозяйства и инвалидностью обоих супругов.

А вот постоянные проблемы и заботы внутри семейного круга никаким судебным инстанциям, вроде бы, неподвластны. Но: «Лада-то в семье нет», — не раз сокрушается с экрана хозяйка семьи Раиса Никифоровна. Что ж, обычное, привычное дело: взрослеющие дети, у каждого свой нрав, свои претензии на лидерство и независимость, своя личная жизнь, наконец, влюблённости и расставания, женитьбы и разводы. Извечные проблемы поколений, извечные столкновения интересов, когда люди заняты одним общим делом. И самое поразительное в этой хронике семейной жизни — незримое присутствие кинокамеры. Словно и впрямь снято всё тайно, скрытой камерой.

Степень доверия автору столь велика, что герои не стесняются показаться неправыми и некрасивыми, браниться, проливать неподдельные слёзы. Или, напротив, поведать автору (а значит, и зрителю!) о самом сокровенном. Так, Раиса Никифоровна, будто на исповеди, рассказывает о важном событии в жизни — случайном знакомстве с будущим мужем своим, Александром, на железнодорожном вокзале. Заветное место их первой встречи стало для обоих столь дорогим, что они не раз приносили туда цветы!

Умение расположить к себе героев, добиться их полного раскрепощения — важнейшее условие и залог успеха, творческое кредо режиссёра Погребного. Он и сам изредка появляется в кадре. Появляется как свой среди своих — «дядя Лёша».


На съемках сериала «Лёшкин луг»

Закадровый голос автора — ещё один фирменный знак в художественной палитре сериала «Лёшкин луг». Начиная со второго фильма, автор каждый раз вводит зрителя в курс событий, а главное — задаёт интонацию. Проникновенная интонация, как эмоциональный камертон, располагает к общению, порождает зрительское доверие. Доверие героев и доверие зрителей — во многом определяет авторское начало в фильмах А. Погребного.

Центральный герой сериала, его стержень, безусловно, — глава семейства Орловских, Александр Леонидович. Уроженец Подмосковья. Фактурная, выразительная внешность. Натура сильная, горячая, но отходчивая. Автор не идеализирует его. Герой сам заявляет о себе: «Чужого не возьму, но и своего не дам!» Идеолог и организатор затеянного дела, он не командует, а царит в семье, сглаживает, гасит возникающие конфликты. Вдумчивый, основательный, мудрый, он во всём пытается дойти до сути. Его речь грамотна, выразительна. Среди других заметно выделяется неместным говором. Монологи Орловского — сплошные афоризмы. Постоянно цитирует Библию и литературных классиков. С карандашом в руках штудирует Конституцию в поисках правды. А его письмо сыну из тюрьмы, будто из-под пера писателя: «Твори мир и лад. Если мы не сможем стерпеть недостатки друг друга, нас раздавят...»

Однако этот незаурядный человек не смог реализовать себя. В этом его драма. И трагизм времени.

***

Существенное значение в изобразительном строе картины имеют пейзаж и предметный мир, выразительная сила среды, выразительная роль детали. Живописные окрестности, смена времён года, добрососедство братьев наших меньших — ничего случайного на экране. Всевозможные лирические вкрапления — как эстетическая терапия в минуты острых драматических коллизий. И чуткий зритель благодарно отзовётся на россыпи запечатлённых лирических мгновений, из которых и складывается полноценная картина жизни.

Случается, что по нескольким выразительным фрагментам можно проследить биографию человека, движение самой жизни. Вот сквозь пелену дождя и оконное стекло деревенского дома мы видим, как мечтательная девочка-подросток расчёсывает свои волосы. Это Надя — старшая из дочерей Орловских. Через несколько лет мы увидим её на сцене филармонии. Повзрослевшая девушка, заворожив зал неподдельной искренностью, поёт «Рябинушку» — песню своих бабушек, и эта музыка перекликнется потом с её рассказом о собственной, непростой личной ситуации.

Пройдёт ещё несколько лет, и в последнем фильме сериала Надежда предстанет в самом, быть может, сильном по эмоциональному воздействию эпизоде. Она приходит к тенистому омуту. К месту трагической гибели мужа. Качаются на волне брошенные в воду цветы, звучит полный отчаяния голос молодой женщины, потерявшей любимого человека и оставшейся с двумя малыми детишками на руках. Этот сложнейший в психологическом смысле эпизод и режиссёр, и оператор снимают безукоризненно точно. Простые и сильные чувства обретают характер маленького реквиема — столь велико очищающее воздействие зрительского сострадания. Об этом говорит особое напряжение зала на каждом просмотре. Три эпизода с участием одной героини, а за ними — целая судьба.

***

Каждый фильм носит выразительное и точное название. К примеру: «Иголка в стоге сена», «Судные дни», «Крестьянский крест». И каждый фильм, обладая собственной композиционной завершённостью, всякий раз предполагает продолжение, оставляя неразрешённой интригу: что же будет дальше? Ответы давала уже сама жизнь. А съёмочная группа, настроенная на бесстрастное наблюдение, тем не менее, становилась адвокатом, носителем справедливости и правды.

Заключительный фильм «Последнее свидание» — самый насыщенный и напряжённый по драматизму событий, самый цельный. Окончательная точка. Художественный венец цикла. «Последнее свидание» — это прощание. Прощание с хутором. Прощание с крестьянским миром. Прощание с героем.

«Метод жизни хочу сохранить. И оставить на земле крестьян», — так заявляет ещё в первом фильме воинствующий мечтатель Александр Орловский. А в финале, через двадцать лет, он же горестно констатирует: «Не свершилась форма хозяйствования хуторского».

Не сбылось. Не сложилось. «Как и другие российские фермеры, они оказались заложниками непродуманных реформ», — печально комментирует автор итоги прожитого с героями двадцатилетия.

Заложники реформ... Вот они сидят в обнимку — двое мужчин. Орловские: отец и сын. Быть может, впервые в жизни так искренне, по-мужски скупо они признаются друг другу в любви. Старший, тяжело больной, с потухшим взглядом, не скрывает гордости, что после него остаётся Алёшка. А младший при этом не в силах сдержать своих слёз.

В титрах появится надпись, что съёмка проведена за несколько часов до смерти отца, и происходящее обретает трагическое звучание. Любовь и смерть — рядом. Провидческое прощание...

Отец и сын. Этот «вечный сюжет» в искусстве всех времён в небольшом эпизоде документального фильма потрясает выразительной простотой. И каждый вынесет из него своё. Ведь все мы, в сущности, — родители и дети. У каждого своя память, своё чувство не до конца исполненного долга.

Сокровенная тема Ухода решена в фильме простыми средствами кино. Без комментариев. Краткими кадрами в единой монтажной фразе. «Перечитаем» эту фразу: Отец с сыном. Последние слова — юркая белочка на ветвях дерева как вестница судьбы — полевой цветок — простор Лёшкиного луга — свежая могила в венках.

Закончились земные дни Александра Леонидовича Орловского. И с его уходом ушёл целый мир.

***

Ещё в предпоследнем фильме сериала («Свой дом») витало тревожное предчувствие, как затишье перед бурей, ожидание беды. И вот беда свершилась. Последние надежды сгорели в огне очередного пожара (поджога). Кажется, что жизнь остановилась.

Но не в традициях гуманистического искусства оставлять зрителя в полной безысходности. Поразительная особенность сериала в том, что в итоге он внушает не уныние и тоску, а светлую печаль. И не лишает вкуса к жизни, не отменяет желания жить и верить. Несмотря ни на что! Вот как итожит свои размышления в закадровом монологе сам автор: «И всё же не иссякла в народе нашем эта неизбывная, вечная тяга к земле...»

Прошедшие суровую школу жизни дети Орловских, конечно, не пропадут. Хотя каждый из них снова на распутье. И маленький внук на похоронах деда, глотая слёзы, говорит с недетской горечью о своём «ушедшем в облако дедушке», обещая всегда помнить о нём. (Этот трогательный эпизод деликатно снят на дальнем плане, в момент, когда Алексей Орловский с шестилетним Вовкой идут от кладбища по увядающему лугу.) И здесь режиссёр обозначил новый поворот темы «Отец и сын». А далее мы узнаём, что родители Вовы развелись, и Алексей называет себя «воскресным папой».

Есть эпизод, где зрителю предстаёт жуткая картина пепелища... И тогда камера осторожно, плавно переведёт наш взгляд с дымящихся головёшек на стоящий в отдалении Храм. Затем образ храма приблизится, укрупнится, и зритель останется с ним наедине.

Есть чувство правды в сердце человека.

Но есть и божий суд!

И остаётся память.

«О счастье мы всегда лишь вспоминаем», — писал когда-то Иван Бунин. И вправду, режиссёр подключает в финале кадры ретроспекции — хронику прошлых лет — как живительный бальзам на растревоженную душу. Вот они, выразительные возможности кино — вернуть прошлое. Когда все ещё были живы и молоды, когда всё было впереди и многое казалось возможным. И это не только о героях фильма, но и о каждом из нас — таково свойство искусства. Вместе с героями мы возвращаемся в собственное прошлое и острее осознаём бесценную неповторимость каждого прожитого дня и часа.

Природа! В кинематографе Алексея Погребного ей всегда придаётся значительность и смысл.

И улетевшие журавли обязательно вернутся назад.

И спелые яблоки под проливным дождем — знак вечного обновления, обещание новой жизни. Знак утешения.

Вспоминаются яблоки Александра Довженко. Из его классического фильма «Земля». И в этой эстетической перекличке с классиком — залог преемственности и развития искусства, движения времени, продолжения жизни.