Елабужский период в жизни Карла Гуна

А. Г. Куклин

Блестящий мастер разных жанров

Карл Фёдорович Гун (Carl Jacob Wilhelm Huhn, 1831–1877) — российский художник, блестящий мастер исторической и жанровой живописи, великолепный портретист, оригинальный пейзажист, интереснейший художник-этнограф; академик, профессор Академии художеств, участник Товарищества передвижных художественных выставок, основоположник латышского реалистического искусства.

Один из ранних периодов его творческой биографии был тесно связан с Вятской губернией. По окончании Академии художеств Гун вместе с товарищем по учёбе В. П. Верещагиным отправились в Елабугу1, где они получили крупный заказ. В уездном городе молодые художники работали с апреля 1862 г. и до марта 1863 г. Для Гуна это время оказалось исключительно плодотворным. Многие сюжеты и даже целые темы, манера письма и технические приёмы исполнения, получившие в дальнейшем яркое развитие и воплощение в его графике и живописи, были найдены и опробованы художником ещё в Елабуге. Фактически именно здесь начался его путь в большом искусстве.

Нужно сказать, что Гун был необычным художником даже в очень богатой талантами среде российского изобразительного искусства XIX в. Он не фрондировал с современным ему общественным устройством и не интересовался политикой, не изображал общественных драм и не рисовал на своих полотнах социальных фельетонов, популярных среди его современников. В эпоху, когда российское изобразительное искусство тяготело к публицистике и претендовало на роль воспитателя общества, он умел видеть и передавать языком живописи красоту и смысл обычной человеческой жизни, очарование и теплоту повседневности.

Даже в одной из самых известных своих работ, в «Кануне Варфоломеевской ночи», за которую он получил звание академика, там, где сам сюжет, казалось бы, подразумевает множество фигур, динамику композиции, напряжённый драматизм сцены, он добивается исторической и психологической убедительности, опираясь на заурядное и бытовое, — изображает худого старика в уединении, в полумраке и тишине, не с мечом, а с иголкой в руках. И достигает поразительного эффекта: эта иголка в руке пожилого католика выглядит трагичнее самых кровавых сцен резни.


К. Ф. Гун. Канун Варфоломеевской ночи. 1868. (Нива. 1887. № 3)

В большинстве случаев живопись Гуна не требует какой-либо интерпретации, толкования. Она понятна без слов. Его изобразительная манера, как и у многих художников того времени, повествовательна, а сюжеты легко запоминаются.


К. Ф. Гун. Попался! 1875. ГТГ

Если попробовать кратко сформулировать суть художественного наследия Гуна, то символом его творчества следует, наверное, признать небольшое полотно «Попался!», написанное на исходе жизненного пути. Если же мы захотим выразить эту сущность словами, то лучше всего будет сделать это фразой Карла Скуйе, земляка Гуна, родившегося и выросшего, как и он, в небольшом местечке Сиссегале в Лифляндской губернии. В зрелые годы Скуйе издал книгу очерков о своей и Гуна родине и назвал её «Рай земной»2. Вот этот рай на земле, теплоту простых человеческих отношений, красоту обычных лиц и душевных движений и пытался запечатлеть в своих работах зрелого периода Карл Фёдорович Гун.

Впрочем, уважительное внимание художника к жизни обыкновенных людей в полной мере проявилось ещё в Елабуге, где он с глубоким интересом и пристальным вниманием делал многочисленные зарисовки городских и сельских сценок, изображал русских, татар, удмуртов, марийцев, проживавших как в самом городе, так и в селениях Вятской и Казанской губерний.

Этнография в творчестве Гуна

При чтении книг и статей о Гуне складывается впечатление, что, помимо росписи иконостаса Покровской церкви в Елабуге, о котором биографы упоминают мельком, в этом уездном городе художник занимался, главным образом, этнографическими зарисовками.

Впервые о них написал И. А. Новиков в очерке 1878 г. Он утверждал, что Гун делал их не случайно, а для знаменитого издания Г.-Т. Паули3: «Знакомясь с окрестностями Елабуги, Гун заинтересовывался краем, записывал народные предания и во время поездок по Вятской и Казанской губерниям зачертил много инородческих типов, костюмов (вошедших впоследствии в труд Паули), домашней утвари и проч.»4

В 1862 г. Г.-Т. Паули совместно с Императорским Русским географическим обществом издал роскошный фолиант «Description ethnographique des peuples de la Russie» («Этнографическое описание народов России») на французском языке, посвящённый тысячелетию Российской империи. В книгу вошли «точные описания текущего состояния и характеристик всех народов огромной Российской империи», составленные ведущими учёными-этнографами своего времени. Издание было проиллюстрировано «шестьюдесятью двумя рисунками, напечатанными в цвете, представляющими типы и костюмы всех народов России и исполненными в манере, способной удовлетворить самый придирчивый вкус». Тридцать из этих иллюстраций были выполнены Гуном.

Своим беглым замечанием о том, что прикамские зарисовки художника вошли в труд Паули, Новиков породил целую легенду, которую затем повторяли многие, хотя на самом деле Гун никаких рисунков в Елабуге для этого издания не готовил. Иллюстрации для «Этнографического описания народов России» были выполнены им до поездки в Елабугу.

Графические листы Гуна, сделанные в Вятской и Казанской губерниях, датированы 1862 или 1863 гг., тогда как труд Паули был уже издан в 1862 г. Более того, известно, что в 1857 г. книга Паули в рукописи и с рисунками была преподнесена Александру II5. По всей видимости, составитель «Этнографического описания народов России» привлёк молодого студента Академии художеств к работе над иллюстрациями задолго до его поездки в Вятскую губернию.

После Новикова о прикамской графике Гуна упомянул А. И. Сомов в биографии художника6, опубликованной в 1879 г., но, в отличие от своего предшественника, он не говорил о связи этих рисунков с изданием Паули: «Проведя почти год в Елабуге, он написал... много этюдов из окрестностей города и народных нравов этого края, а во время поездок по Вятской и Казанской губернии зачерчивал местные типы, костюмы, сцены и виды»7.


К. Ф. Гун. Вотяки Вятской губернии. 1862. ГРМ

И, наконец, А. Н. Толиверова в статье «Карл Федорович Гун», опубликованной также в 1879 г.8, повторила ошибку Новикова и тем окончательно закрепила легенду о том, что в Прикамье Гун собирал и зарисовывал материалы для издания Паули. Она писала: «Из Елабуги Гун ездил осматривать Вятскую и Казанскую губернии, записывал народные предания татар, чуваш, черемис и мордвы, зачерчивал их типы, костюмы, домашнюю утварь. Эти художественные путевые заметки, вошедшие впоследствии в труд Паули, положили начало известному альбому Гуна, приобретенному академией художеств...»9

В 1955 г. после выхода в свет книги А. Ф. Эглита о Гуне10, где в чёрно-белых репродукциях был воспроизведён значительный корпус рисунков и акварелей художника, и среди них — 45 графических листов, сделанных им в Елабуге, Вятской, Казанской и Оренбургской губерниях, утверждение, что в Прикамье художник занимался, главным образом, этнографическими зарисовками, стало общим местом, вытеснив на периферию другие работы Гуна, выполненные им в уездном городе на Каме, как что-то второстепенное и вдобавок утраченное.

Изданный Елабужским государственным музеем-заповедником в 2008 г. альбом «Елабуга в работах Карла Гуна», где впервые было воспроизведено в цвете свыше 90 рисунков и акварелей из прикамского альбома художника, пусть и невольно, но ещё прочнее закрепил этот стереотип11.

Начиная со студенческой поры, этнографическая тема в графике и живописи Гуна была одним из лейтмотивов его творчества. Как отмечает латышский искусствовед Э. Т. Шмите: «...К. Ф. Гун продолжил свои этнографические штудии и в пенсионерские годы за границей. На Парижских салонах в 1865–1869 годах им были представлены картины «Цыганка ворожит татарс­кой девушке», «Крестьянская свадьба», «Молодая татарка», созданные по материалам, собранным еще в Прикамье и Поволжье, а в Лондоне экспонировалась написанная по этюдам П. Н. Грузинского "Сцена из кавказской жизни""12.

Как художник-этнограф К. Ф. Гун участвовал в подготовке роскошного и дорогого издания Г.-Т. Паули; позднее сотрудничал с иллюстрированным журналом "Münchener Bil­derbogen"13, публиковавшим в 1861–1880 гг. серию гравюр по истории одежды. К сожалению, судьба и местонахождение рисунков, выполненных им для последнего издания, неизвестны.

Вероятно, сделанный во время пребывания в Елабуге цикл карандашных рисунков и акварелей, включавший в себя свыше ста работ, также возник не на пустом месте, а был подготовительной частью какого-то обширного замысла или заказа, о котором мы ничего не знаем. Этот альбом зарисовок Гуна до сих не был описан и проанализирован, хотя достаточно даже беглого взгляда на его рисунки и акварели, чтобы понять их значимость для историко-краеведческих исследований Прикамья. Как отметила Э. Т. Шмите, говоря об этнографических работах Гуна: "Почти фотографическая точность исполнения — вплоть до мельчайших деталей рисунка и нюансов цвета — делает их равноценными небольшому научному исследованию..."14

Впрочем, несмотря на сказанное выше, следует помнить, что в Елабугу художник ехал не для того, чтобы заниматься здесь этнографическими зарисовками. По всей видимости, он делал их на досуге и во время поездок по краю. Основной же причиной, по которой он оказался в вятской провинции, была работа по росписи иконостаса Елабужской Покровской церкви.

Иконостас Покровской церкви

Сведений об этом заказе сохранилось мало. Биографы утверждают, что в Елабугу Гуна вместе с Верещагиным пригласил купец Стахеев. Тогдашний елабужский городской голова И. И. Стахеев15 был "в высокой степени религиозный человек"16, о котором после его смерти даже поговаривали, что "в годы старости он удалился на Афонскую гору и принял там монашеское пострижение"17.


Елабуга. Покровская церковь. 1910-е гг. (Фотография из архива М. К. Петрова)

Думается, человек с подобными религиозными наклонностями вряд ли стал бы приглашать для работы в православном храме лютеранина Гуна. Скорее всего, Стахеев позвал в Елабугу братьев Василия и Митрофана Верещагиных, происходивших из потомственного рода пермских иконописцев18.

Об участии Василия Петровича Верещагина в росписи иконостаса Покровской церкви упоминают все биографы Гуна. То, что его младший брат, Митрофан Петрович Верещагин (1842–1892), также был в Елабуге, подтверждает акварель Гуна "Красная горка в Елабуге«19, где рукой художника подписаны фамилии изображённых на ней людей, а именно: «Шишкин, Верещагин, Гун, Стрельников, Верещагин». Второй Верещагин на акварели Гуна — ещё юноша, а Митрофану Верещагину в 1862 г. как раз исполнилось 20 лет.

Со старшим из братьев, который и раньше приезжал в Елабугу, Стахеев, вероятно, был знаком непосредственно20. А так как объём работ предстоял большой, можно предположить, что В. П. Верещагин позвал на помощь товарища по академии и предложил его кандидатуру заказчику.

Позже Гун не раз получал заказы на иконы. В 1873 г. совместно с Верещагиным они делали росписи православной церкви на вилле П. Г. фон Дервиза в Италии21. Гун написал сюжеты «Нагорной проповеди» и «Явления Спасителя Марии Магдалине». Кроме того, он работал над образом евангелиста Марка для мозаики в парусе Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, выполнил иконы святителя Николая Чудотворца для императорских яхт «Ливадия» и «Держава», написал Анну пророчицу и «Благовещение» для императрицы Марии Александровны, супруги Александра II.

Но всё это было позднее. А в Елабуге лютеранин Гун впервые расписывал иконостас православного храма. Биографы сообщают, что им были сделаны местный образ Богоматери, два евангелиста на царских вратах и одна из боковых дьяконских дверей. К сожалению, эти сведения, которые, на первый взгляд, кажутся исчерпывающими, на самом деле поверхностны и не позволяют установить, какие иконы были написаны художником для Покровской церкви.

Местный образ — вторая справа от Царских врат икона в нижнем ярусе иконостаса с изображением святого или праздника, в память которого был освящён престол храма. В случае с Гуном речь могла идти об иконе праздника Покрова Пресвятой Богородицы — сюжете, очень редко встречающемся у иконописцев академической школы, так что сложно даже предположить, какое решение для него мог выбрать молодой художник. С другой стороны, возможно, хотя и в меньшей степени, что под «местным образом Богоматери» в сообщениях биографов следует понимать не икону праздника, а храмовый образ Богородицы, всегда располагавшийся слева от Царских врат. В этом случае Гун, скорее всего, писал распространённый у академических иконописцев сюжет с Богородицей, изображённой в рост или по пояс на синем небесном фоне, стоящей на облаках, либо, в случае с поясным изображением, окружённой облаками и держащей в руках платпокров.

На Царских вратах обыкновенно писали шесть образов, расположенных в три яруса — по две иконы в каждом. Верхний ярус занимала икона Благовещения, состоящая из двух частей. В двух нижних располагались евангелисты Матфей, Марк, Лука, Иоанн. На боковых, так называемых дьяконских, дверях иконостаса изображали архангелов Михаила и Гавриила или святых дьяконов. Иногда на южной двери вместо архангела рисовали Благоразумного разбойника. К сожалению, из сообщений биографов не ясно, кого именно из евангелистов написал художник в Елабуге и какой образ выбрал для одной из дьяконских дверей.

В фондах Государственной Третьяковской галереи хранятся два эскиза Гуна, выполненные графитным карандашом и сепией, — «Апостол Пётр» и "Апостол Павел"22. Оба они датированы 1861 годом. Однако никто из биографов Гуна никогда не упоминал о них и не говорил о каких-либо заказах на религиозные сюжеты, над которыми художник работал в это время.


К. Ф. Гун. Апостол Пётр. 1861. ГТГ

К. Ф. Гун. Апостол Павел. 1861. ГТГ

Зато эскизный характер этих рисунков, их овальная форма и датировка наталкивают на мысль, что перед нами не апостолы Пётр и Павел, а наброски евангелистов, сделанные для Царских врат Покровской церкви г. Елабуги.

Понятно, что переговоры по такому крупному заказу, каким был елабужский, начались не в 1862 г., когда Верещагин и Гун приехали в Елабугу, а ранее. И художники готовились к нему, делая эскизы оговорённых образов и, возможно, согласовывая их с заказчиком. Датировка на рисунках из Третьяковской галереи прямо подталкивает на то, чтобы связать их с елабужским заказом.

Овальная форма эскизов также указывает, что делались они, скорее всего, для Царских врат. Конечно, овальные или круглые иконы встречались изредка и в настенных росписях храмов, обычно на парусах, но общепринятыми, начиная с XVIII в., они стали только для образов, которые размещались на украшенных резьбой Царских вратах.

Решающим аргументом против того, что эскизы «Апостол Пётр» и «Апостол Павел» имели отношение к елабужскому заказу, могла бы стать их атрибуция. Но ни на лицевой, ни на оборотной стороне этих рисунков нет никаких авторских надписей, кроме датировки. А определение их как изображений апостолов Петра и Павла происходит, очевидно, с подачи прежних владельцев эскизов, которое было принято в Третьяковской галерее по умолчанию23. Однако при внимательном взгляде на эти рисунки бросается в глаза, что, по меньшей мере, один из них не соответствует заявленному названию.

В иконописной традиции, в том числе и академического стиля, каждому из апостолов и евангелистов присваивались определённые символы, по которым большинство из них можно было опознать даже без соответствующих надписей. На эскизах Гуна один из апостолов держит в руках то ли небольшую книгу, то ли свиток с крестом. Этот символ в равной мере мог принадлежать как апостолам Петру и Павлу, так и любому из четырёх евангелистов. Правда, следует всё же помнить, что для Петра основным атрибутом были ключи в руках, а Павла часто изображали держащим меч.

Но вот две кисточки, либо стилус (стиль, стило — в Древней Греции бронзовый стержень, заострённый конец которого использовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском. — Ред.) и кисть в руке святого на втором эскизе Гуна однозначно указывают на иконописца и евангелиста Луку. Никто другой среди апостолов не имел подобного символа.

Оба персонажа на эскизах Гуна обращены лицами друг к другу. Это позволяет предположить, что перед нами традиционный парный образ для Царских врат, где в нижнем ярусе на левой створке обыкновенно писали апостола и евангелиста Марка, чьим атрибутом была книга или свиток, а на правой створке — апостола и евангелиста Луку.

Таким образом, у нас есть основания считать, что эскизы Гуна из фондов Третьяковской галереи, атрибутированные как «Апостол Пётр» и «Апостол Павел», на самом деле являются набросками евангелистов Марка и Луки для Царских врат Елабужской Покровской церкви.

Иконостас, который расписывали петербургские художники, долгие годы украшал этот храм. Горожане и купечество гордились им. Иван Васильевич Шишкин в своей «Истории города Елабуги» отмечал: "...иконостас в главном холодном храме новый замечательной работы, иконы писаны известными академиками-художниками"24. При советской власти Покровская церковь действовала дольше других елабужских храмов, пока не была закрыта в 1940 г. С неё же в 1988 г. началось восстановление церковной жизни в городе. А между этими двумя датами иконостас работы братьев Верещагиных и Гуна бесследно исчез, не сохранилось даже его фотографий.

Елабужский городовой врач

Помимо работы в церкви, художники выполняли в Елабуге ещё и частные заказы. Новиков писал: "По словам В. П. Верещагина, они делили с Гуном пополам и другие работы в Елабуге, так, например, портреты супругов Юзефович — самого доктора писал Верещагин, а г-жу Юзефович — Гун"25.

Но эти портреты не были единственным, поступившим к ним заказом. Достоверно известно ещё об одном полотне того времени работы Верещагина — портрете Ивана Васильевича Шишкина, отца известного пейзажиста Ивана Ивановича Шишкина. «Сей 1862-й год для меня очень замечательный...» — писал в своём дневнике И. В. Шишкин и перечислял, чем он запомнился для него. Вторым пунктом в этом перечне шло: "...написан с меня портрет... Василием Петровичем Верещагиным"26. Портрет сохранился и в настоящее время украшает экспозицию Дома-музея И. И. Шишкина в Елабуге.


В. П. Верещагин. Портрет Ивана Васильевича Шишкина. 1862.
Мемориальный дом-музей И. И. Шишкина Елабужского государственного музея-заповедника

А вот судьба двух портретов супругов Иозефовичей (Юзефовичей) оказалась более сложной. Так, о местонахождении портрета самого доктора до сих пор ничего не известно. А портрет его супруги, хотя и не терялся фактически, но долгое время оставался вне поля зрения историков и искусствоведов. Да и о нарисованных на них Николае Александровиче Иозефовиче, елабужском городовом враче, и его супруге Антониде Александровне известно очень мало.

В «Памятной книжке Вятской губернии на 1857 год» в «Росписании чинов гражданского, военного и духовного ведомств» по Елабужскому уезду упоминается "Городовой врач, лекарь Никол. Алексан. Иозефович"27.

В «Памятной книжке Вятской губернии на 1860 год» в аналогичной росписи вновь числится "городовой врач, лекарь Ник. Алексан. Иозефович, им. мед. в пам. войны 1853–1856 г."28. В этой же книжке в разделе «Елабужское уездное попечительство детских приютов» значится, что Н. А. Иозефович был директором и лекарем Елабужского Александринского детского приюта29.

В «Извлечении из отчета о состоянии Елабужского женского училища 2-го разряда за 1860–61 учебный год», которое было опубликовано в «Вятских губернских ведомостях», упоминается, что «городовой врач Н. А. Иозефович» входил в Попечительный совет училища на выборной основе от чиновников города30.

В 1862 г. в губернской газете была напечатана небольшая анонимная заметка «Литературные вечера в Елабуге». После общих рассуждений о досуге в провинции в ней говорилось: "Из Елабуги пишут нам, что там дано было несколько литературных вечеров... честь учреждения их принадлежит Н. А. Иозефовичу и двоим учителям уездного училища, Пухову и Калугину..."31 Николай Александрович прочитал на этих вечерах свои записки «О кофе», «О табаке» и «О чае». Также упоминалось, что из дам участвовали "А. А. Иозефович и г-жа Дмитриева"32. Можно предположить, что автором, который послал в губернскую газету письмо с сообщением о елабужских литературных вечерах, был, скорее всего, сам же их учредитель — Н. А. Иозефович.

В том же году в ноябре губернская газета сообщала: "По предложению г. начальника губернии утвержден в звании действительного члена статистического комитета елабужский городовой врач Иозефович"33.

А буквально через номер «Вятские губернские ведомости» напечатали корреспонденцию «Покупка инструментов для елабужской больницы», вероятно, опять написанную на основе присланного Иозефовичем сообщения34. В публикации говорилось, что елабужский городовой врач во время отпуска был в Санкт-Петербурге и на пожертвованные городским обществом деньги закупил необходимые инструменты и препараты для городской больницы.

В феврале 1863 г. один из номеров неофициальной части «Губернских ведомостей» начинался с «Краткого отчета Елабужского Александринского детского приюта за 1862 год». Публикация была подписана директором приюта Н. Иозефовичем. О себе в отчёте Николай Александрович сообщал: "Лечением детей и всех служащих в приюте занимался безвозмездно директор приюта врач Иозефович"35.

В мае 1863 г. в отчёте Вятского губернского статистического комитета за 1862 г. среди действительных членов комитета был назван "елабужский городовой врач Н. А. Иозефович"36. Там же говорилось, что "Н. А. Иозефович занимается описанием растений Елабужского уезда, употребляемых в медицине, с обозначением, которые из них под каким названием и против каких болезней употребляют местные жители"37. В следующем номере губернской газеты был напечатан «Протокол заседания Вятского губернского статистического комитета 24-го апреля 1863 года», где сообщалось, что "действительный член Н. А. Иозефович представил описания растения, известного под именем стародубки (adonis vernalis) и употребляемого крестьянами Елабужского уезда как лекарство от различных болезней. По распоряжению г. председателя эта статья передана на рассмотрение непременному члену комитета Ан. Зах. Кастеллано"38.

В июле 1863 г. «Губернские ведомости» опубликовали «Протокол заседания Вятского губернского статистического комитета 24 мая и 5 июня 1863 года», на котором был прочитан доклад Иозефовича «Описание растения, известного под именем стародубки (adonis vernalis)» и отзыв об этой работе А. З. Кастеллано. Сообщалось также, что на заседании было решено "просить г. Иозефовича сообщить комитету о результатах дальнейших его исследований над стародубкой и о значении этого растения в медицинском отношении"39.

А в декабре 1863 г. в «Извлечении из отчета о состоянии Елабужского женского училища 2-го разряда и приготовительного при нем класса за 1862–63 год» сообщалось, что "член попечительного совета от чиновников Н. А. Иозефович получил от своего начальства другое назначение"40.

После этого упоминания о елабужском городовом враче на страницах вятской губернской прессы исчезают. По всей видимости, в конце 1863 г. или начале 1864 г. супруги Иозефовичи покинули Елабугу в связи с назначением Николая Александровича на новое место службы.

К сожалению, помимо перечисленного, мы ничего не знаем о чете Иозефовичей. Неизвестны даты их жизни, неизвестно, как складывалась их судьба до и после Елабуги.

Провинциальный интеллигент

Судя по публикациям в губернс­кой газете, весной 1862 г. в жизни Николая Александровича произошёл некий перелом. Если до этого он был просто «городовой врач» и «лекарь» и вёл обычную жизнь провинциального чиновника, а на страницы прессы попадал только дважды, да и то оба раза просто упоминался в перечне должностных лиц в «Памятных книжках Вятской губернии» на 1857 и 1860 гг., то, начиная с 1862 г., жизнь его кардинально меняется: она становится яркой, публичной, наполненной разнообразной деятельностью.

В компании с другими молодыми людьми он затевает литературные вечера; становится действительным членом губернского статистического комитета; едет в столицу, где покупает инструменты для елабужской больницы; изучает народную медицину и лекарственные растения. Мало того, он не только занимается всем этим, но и стремится сообщить о каждом событии urbi et orbi — городу и миру. Во всяком случае, вряд ли «Губернские ведомости» стали бы со столь завидной регулярностью освещать деятельность городового врача из Елабуги, если бы он сам не заботился об этом, посылая туда корреспонденции.

Очевидно, что в жизни Николая Александровича наступил какой-то подъём. И мы не сильно ошибёмся, если предположим, что такой бурный всплеск жизненных сил, вся эта разнообразная общественная, культурная и научная деятельность были связаны с естественным для молодого человека событием — влюблённостью. По всей видимости, где-то в конце 1861 или в начале 1862 г. Николай Александрович женился.

Когда петербургские художники приехали в Елабугу, Гуну был 31 год, Верещагину исполнилось 27 лет. Иозефович, надо думать, оказался в Елабуге после окончания университета и, когда это произошло, вряд ли был старше 25 лет. Если предположить, что в Елабугу он приехал примерно за год до того, как появилось первое упоминание о нём в "Памятной книжке Вятской губернии на 1857 год"41, то получается, что он был сверстником Гуна либо несколько старше его. Нет ничего удивительного в том, что люди одного поколения, получившие хорошее образование, довольно быстро познакомились и сошлись в небольшом уездном городе, куда их забросила судьба. И вполне естественно, что, окрылённый любовью, Иозефович заказал у столичных художников два портрета — свой и жены.

К сожалению, мы ничего не знаем об избраннице елабужского городового врача, кроме её имени — Антонида Александровна. По возрасту она, вероятно, была несколько моложе своего мужа. Сам Николай Александрович, судя по его еврейской или польско-литовской фамилии42, происходил не из местных жителей, а приехал в Елабугу по назначению. Скорее всего, Антонида Александровна, как и он, не была елабужанкой. Хотя, если Николай Александрович по своему вероисповеданию не был иудеем, католиком или лютеранином, а принадлежал к православной церкви, то вполне мог жениться на дочери кого-то из елабужских купцов или чиновников. Но кем бы ни была его избранница, очевидно, что с появлением этой молодой женщины жизнь его изменилась.

Правда, на первый взгляд, вся эта разнообразная литературная и научная деятельность городового врача выглядит несколько наивной и провинциальной. На самом деле, чем были эти литературные вечера в отдалённом уездном городке Вятской губернии, на которых читались доклады «О кофе», «О табаке» и «О чае»? Самое большее — занимательным проведением досуга для маленькой группы образованных молодых людей, а заодно и материалом для заметки в губернской газете. У какого-нибудь солидного человека той эпохи, того же первогильдейного купца И. И. Стахеева, всё это могло вызвать разве что снисходительную улыбку.

Однако в реальности для Елабуги начала 1860-х годов устройство литературных вечеров было не только культурным событием, но даже, своего рода, актом гражданского мужества. Все эти молодые люди своими затеями, даже самим фактом своего существования и кругом интересов меняли атмосферу уездного городка, вносили в неё новые устремления, привычки, нормы поведения.

«...N сторона глухая и дальняя», — писал о Елабуге 1850-х годов Д. И. Стахеев43, сын того самого купца Стахеева, который пригласил петербургских художников расписывать иконостас Покровской церкви. — «Чиновники в нем родятся в вицмундирах, купцы одеваются по-старинному, в длиннополые сюртуки, прическу носят посредине головы, речь имеют тихую и вкрадчивую, насчет «леригии» тверды и все постные дни соблюдают неукоснительно"44.

В 1862–1863 гг., когда Гун и Верещагин работали в Елабуге, Дмитрий Стахеев жил в Кяхте, где по поручению своего отца занимался торговыми делами. Позже, взбунтовавшись против предначертанной судьбы купца и став вопреки воле отца писателем, в ряде своих романов и рассказов он описал Елабугу, в которой вырос: "Внутри городка есть гостиный двор, есть вечная, никогда не просыхающая грязь по улицам, есть большие каменные дома купцов, разбогатевших от оптовой торговли, есть маленькие домики мещан, перебивающихся мелким торгом на базаре, есть магистрат и больница, уездный суд и тюремный замок, кабаки и базарная площадь, — словом, все то же, что можно встретить во всяком русском уездном городе«45. В той Елабуге, куда приехали Гун и Верещагин, где жил и работал врач Иозефович, по словам Д. И. Стахеева, «потребность свободы давилась при первом своем проявлении», «любознательность не удовлетворялась, и вместо нравственного и интеллектуального развития детей угощали одними проповедями», а жизнь шла «своей томительной дорогой» "тяжелого, гнетущего, подавляющего рабства"46.

На подобном фоне «глухой и дальней провинции», когда в домах местного купечества даже невиннейшие книги поэта Кольцова воспринимались как «похабщина» и летели в огонь, в «душной атмосфере деспотизма и самодурства» литературные вечера, устраиваемые образованной молодёжью, даже если речь на них шла всего лишь о кофе, чае и табаке, уже не выглядели наивными.

В своих ранних рассказах Дмитрий Стахеев описывал Елабугу первой половины 1850-х гг., от которой город 1860-х гг. отличался довольно значительно. Не стоит забывать и того, что культурно-просветительская деятельность Иозефовича и его елабужских друзей совпала по времени с общим подъёмом в империи, с эпохой надежд, порождённых законодательной отменой рабства, начатой в 1861 г. Но, несмотря на глобальные и местные перемены, это была всё та же купеческая и мещанская Елабуга, где Гун, братья Верещагины и супруги Иозефовичи были всё-таки не нормой, а экзотикой.

В той же самой газетной заметке, где сообщалось о литературных вечерах в Елабуге, нравы вятской провинции описывались так: "...уездная жизнь ограничивается исполнением праздничных и очередных визитов с их обыкновенными закусками, кофе и разговорами о службе, о своих и чужих семейных обстоятельствах, о нарядах и т. п., и вечерними собраниями знакомых с обычными же угощениями, скукою, иногда с танцами и непременно с картами..."47

Несколько слов нужно сказать и о научной деятельности Н. А. Иозефовича. Для губернского статистического комитета, членом которого он стал в конце 1862 г., Николай Александрович подготовил доклад с описанием стародубки48. Как и организованные им литературные вечера, этот исследовательский опыт можно воспринимать с определённой долей иронии. Тем более что никаких очевидных результатов он так и не достиг.

Вот что сообщали «Губернские ведомости»: "Прочитаны: Описание растения, известного под именем стародубки (adonis vernalis), доставленное действительным членом Н. А. Иозефовичем, и отзыв об этой статье г. непременного члена Ан. Зах. Кастеллано. Статья и отзыв открывают следующее: растение стародубка существует во многих местах России и отчасти в Сибири, по Тоболу и Иртышу. Простой народ в Елабужском уезде употребляет ее как лекарство от водянки, глистов, затрудненного и приостановленного месячного очищения и даже для изгнания плода. Опыты, произведенные г. Иозефовичем над стародубкой, до сего времени дали только отрицательные результаты; он продолжает ими заниматься, чтобы составить положительное заключение о свойствах этого растения; в отношении же терапевтических действий стародубки из описания можно заключить, что это проносное, сильно воспалительное средство, с пользой может быть заменено повсеместно растущей лихорадочной травой коневой трут (herba gratiola officinalis); но последняя не имеет столь раздражительного свойства, как стародубка, и обладает более сосредоточенными целительными качествами"49.

Несмотря на весь свой исследовательский пыл, никаких научных достижений за время жизни в Елабуге Н. А. Иозефович так и не добился. Но вот что интересно. Стародубка, в исследовании которой он не получил «положительных» результатов, через какое-то время вновь оказалась в круге научных и медицинских интересов — на этот раз В. М. Бехтерева50, известного психиатра и физиолога, уроженца села Сарали Елабужского уезда51. Мы не знаем, был ли знаком Бехтерев с работами Иозефовича по исследованию стародубки, но именно это растение послужило основой созданного им лекарственного препарата — микстуры Бехтерева52.

Как видим, Н. А. Иозефович был незаурядной и яркой личностью в Елабуге конца 1850-х — начала 1860-х гг. И не суть важно, что результаты его деятельности не стали какими-то особо выдающимися и значимыми. Важно, что все его затеи и начинания, равно как и сам пример этого необычного для провинции чиновника, исподволь воздействовали на местные стереотипы поведения, были живым опытом иных возможностей, ценностей и целей.

Портрет Антониды Александровны Иозефович

О судьбе портрета Николая Александровича Иозефовича, написанного Верещагиным, мы ничего не знаем.

О портрете его супруги Антониды Александровны работы Гуна впервые упомянул Новиков. Затем о его существовании говорили Сомов и Толиверова. Но уже в 1955 г. А. Эглит в «Списке произведений К. Ф. Гуна» указал, что его "местонахождение неизвестно"53.

Однако в 1981 г. утерянный портрет неожиданно «нашёлся» — он экспонировался на юбилейной выставке картин Гуна в Риге в Художественном музее Латвийской ССР. Нам удалось познакомиться с каталогом этой выставки54. На ней экспонировалось 31 живописное полотно Гуна. И под № 3 в каталоге был указан «Antonidas Aleksandrovnas Juzefovičas portrets», предоставленный на выставку Рязанским художественным музеем. Как оказалось, много десятилетий он находился в основной экспозиции Рязанского государственного областного музея им. И. П. Пожалостина55.

Несмотря на то, что портрет был написан художником, только начинавшим самостоятельный путь в живописи, он, вне всяких сомнений, представляет собой произведение большого искусства. А в контексте местной истории — это ещё и уникальное произведение, сопоставимое по своей значимости разве что с портретом Ивана Васильевича Шишкина работы Верещагина. Никакие другие сохранившиеся живописные портреты елабужан XIX в. нам на сегодня не известны.

При первом знакомстве полотно Гуна производит ошеломляющее впечатление мастерством своего исполнения. Казалось бы, что можно было ожидать от портрета, написанного молодым художником в провинции? Чего-то довольно простого по исполнению и содержанию. Но вместо подсознательно ожидаемой и в той или иной степени знакомой всем смеси из застывшей торжественности и напряжённо позирующей модели, типичных для заказных купеческих, чиновничьих и мещанских портретов XIX в., которые имеются едва ли не в каждом областном художественном музее, перед нами предстаёт исполненный достоинства образ молодой женщины с мягким взглядом умных, сияющих внутренним светом серых глаз — то подлинное волшебство искусства, когда на плоской поверхности холста мы видим не изображение, а живого человека, который, кажется, сейчас встанет и заговорит.

Мастерство и живописную технику Гуна отмечали все, кто о нём писал. В полной мере они проявились уже в этой елабужской работе художника. Портрет был выполнен в классической трёхстадийной технике европейской масляной живописи, которой обучали студентов Академии художеств. Но благодаря точным и артистично положенным мазкам, у зрителя появляется ощущение живой, едва ли не импровизационной техники письма, создаётся впечатление, что портрет был сделан на едином порыве вдохновения, буквально в один сеанс.

Суть трёхстадийного метода живописи заключалась в том, что работа над картиной велась поэтапно, и после каждого из них красочный слой просушивался. Сначала на загрунтованный холст наносился монохромный рисунок, обычно выполненный коричневой краской, с проработкой композиции, светотеней и объёмов. Затем, на второй стадии, картина прописывалась корпусными слоями красок холодных тонов или красок, смешанных с белилами. И, наконец, на завершающей третьей стадии художник проходил всю поверхность холста полупрозрачными или прозрачными цветными лессировками без добавления белил. Правда, на практике эти приёмы были разнообразнее и варьировались в зависимости от мастера и стоящих перед ним задач.


К. Ф. Гун. Портрет Антониды Александровны Иозефович. 1862. Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина

В случае с портретом Антониды Иозефович видно, что в основном слое он был написан не плотными корпусными, а тонкими, местами даже полупрозрачными мазками поверх исполненной коричневыми красками первой прописи. Следов завершающих лессировок, кроме лёгкой проработки охрами на лице, практически нигде не заметно. Возможно, была сделана дополнительная тонировка фона. Сравнительно большая плотность красочного слоя заметна только на лице и кистях рук, там, где художник обильно применял белила. Но даже в этих местах, как и по всей поверхности картины, проглядывает фактура холста.

При всех формальных признаках классического трёхслойного метода живописи, при внимательном разглядывании портрета складывается впечатление, что на деле эта работа была выполнена всё-таки в два слоя и, действительно, достаточно быстро. На завершающем этапе лессировками были затронуты только отдельные участки холста, а не вся его поверхность, что вместе с выразительной лепкой мазков создаёт иллюзию, будто портрет был написан в технике a la prima56.

Удивительная глубина и воздушность пространства, мягкий золотистый свет, которым пронизано полотно, достигаются как за счёт тонких, не корпусных слоёв краски, так и благодаря мастерским сочетаниям холодных и тёплых тонов, их обдуманным противопоставлением друг другу.

Изящно, лёгкими и уверенными мазками прописаны чёрная шёлковая юбка и накидка. Светлые фрагменты ткани на левом предплечье и на руке, глубокие складки юбки с рефлексами оставлены в нетронутом слое имприматуры — неразбелённого коричневого подмалёвка57, тогда как основные поверхности шёлка положены холодными тонами с добавлением белил. В результате виртуозной игры текучих слоёв краски и противостоящего им подмалёвка, на контрасте холодных оттенков серого и тёплых прозрачных теней возникает убедительная фактура ткани, — мы словно ощущаем лёгкую прохладу шёлка и слышим его шуршание.

Блузка Антониды Александровны со стеклянными пуговицами, по всей видимости, была написана индийской красной с характерными для неё фиолетовыми оттенками в разбелах. Благодаря этому свойству красная ткань, обогащённая игрой тёплых и холодных тонов в пределах одного цвета, выглядит очень убедительно. В двух нитях красных бус и на серёжке художник применил одну из разновидностей красных охр, что в силу их цветовой интенсивности, а также вследствие особенностей нашего восприятия этого цвета, придаёт портрету иллюзию богатого колорита, хотя, на самом деле, он был выполнен в довольно ограниченной палитре. Эти же две краски — холодная индийская красная и одна из разновидностей не просто тёплой, а прямо-таки горячей по своему тону красной земли58 — в сочетании с просвечивающей имприматурой (цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта, вошедшая в практику итальянских художников с XVI века. — Ред.) на чёрной накидке и сдержанным зелёным на обивке кресла создают, своего рода, цветовую перспективу, усиливая пространственную глубину картины и впечатление цветового богатства.

На портрете мы видим молодую женщину, сидящую в кресле из полированного светлого дерева. Поколенное изображение, ракурс в три четверти и диагональная композиция свидетельствуют, что, создавая картину, художник не искал новых подходов, а следовал стандартным академическим образцам. Но делал он это очень изящно и артистично.

Нужно признать, что вчерашний выпускник свободно владел профессиональными приёмами академической живописи и её выразительным языком. Начиная свой путь в большом искусстве, он создал великолепный образ молодой женщины — глубокий и сложный по содержанию, выразительный по психологическому рисунку и настроению.

Удовольствие от владения собственным ремеслом, инструментами и материалами живописи, увлечённость работой и любование моделью, глубокая внутренняя симпатия к ней передаются зрителям и придают картине Гуна удивительное очарование.

Елабуга в жизни Гуна

Год, проведённый в Елабуге, навсегда связал имя Гуна с историей Прикамья. Это был один из самых плодотворных периодов творческой биографии художника. Здесь, в уездном городке на юго-востоке вятской провинции, он впервые опробовал себя в качестве религиозного художника, расписывая вместе с В. П. Верещагиным иконостас Елабужской Покровской церкви. Позднее Гун не раз обращался к церковной тематике: писал иконы и евангельские сюжеты в академическом стиле. Но выдающимся религиозным художником так и не стал, а большинство его иконописных произведений оказались утерянными или пропавшими.

Здесь же в Елабуге художник заявил о себе как о значительном и даже виртуозном портретисте. Что и продемонстрировал обнаруженный портрет А. А. Иозефович. К сожалению, рано оборвавшаяся жизнь не позволила Гуну стать столь же заметным мастером этого жанра, как, скажем, Крамской, но и сохранившиеся до наших дней работы художника впечатляют. А некоторые из них явно принадлежат к числу лучших образцов русского портретного искусства 1860–1870-х гг.

Мы не можем сказать, что Гун начал заниматься этнографическими штудиями в Елабуге, — как художник-иллюстратор он пришёл в эту область значительно раньше. Но прикамский альбом его этнографических зарисовок, включающий в себя свыше ста листов, заслуживает самого тщательного и глубокого исследования. Это обусловлено как его объёмом, так и географическим охватом, разнообразием изображаемых сюжетов, персонажей, сцен, тщательностью и подробностью проработки каждого листа, свойственной даже беглым наброскам.

Графическое наследие Гуна вятского периода — не только та часть художественного наследия художника, значимость которой отмечали все его биографы, но ещё и совершенно уникальный исторический документ в истории Елабуги и Прикамья.

Примечания

1 Василий Петрович Верещагин (1835–1909) — исторический и портретный живописец, профессор Академии художеств.

2 Скуйе А. Рай земной : в 2 ч. М., 1897. Книга вышла под псевдонимом Александр Скуйе.

3 Густав-Теодор Паули (1817–1867) — российский этнограф; немец по происхождению.

4 И. Н. [Новиков И. А.]. Карл Феодорович Гун : (биогр. очерк). С.-Петербург, 1878. С. 4.

5 Description ethnographique des peuples de la Russie. Saint-Pétersbourg, MDCCCLXII. P. VIII.

6 Андрей Иванович Сомов (1830–1909) — российский искусствовед и музейный деятель.

7 [Сомов А. И.]. К. Ф. Гун // Биографические сведения о членах Академии и вообще художниках, умерших в 1875–1878 гг. С.-Петербург, 1879. С. 13.

8 Толиверова — литературный псевдоним журналистки и писательницы Александры Николаевны Сусоколовой (1842–1918).

9 Толиверова А. Н. Карл Федорович Гун : ст. с набросками, картинами и портретом Гуна // Живописное обозрение : еженедел. ил. журнал. 1879. Т. 1, № 5. С. 103.

10 Эглит А. Карл Федорович Гун. Рига, 1955. 113 с., 76 л. ил.

11 Елабуга в работах Карла Гуна. Елабуга, 2008. 80 с.

12 Шмите Э. Т. Этнографическая линия в творчестве Карла Гуна. — Цитируется по рукописи.

13 «Мюнхенские картинки».

14 Шмите Э. Т. Указ. соч.

15 Иван Иванович Стахеев (1807–1885) — купец 1-й гильдии; елабужский городской голова в 1862–1864 гг.

16 Никольский М. Биография Д. И. Стахеева // Стахеев Д. И. Собр. соч. М., 1902. Т. 1-й. С. II.

17 Там же. С. II–III.

18 См.: Серебренников Н. Н. Урал в изобразительном искусстве. Пермь, 1959. С. 108–109.

19 ГТГ. Инв. № 3383.

20 В ГРМ хранится картина В. П. Верещагина «Комната дома в Елабуге», датированная 1854 г. (Ж-1280).

21 Павел Григорьевич фон Дервиз (1826–1881) — строитель железных дорог, меценат.

22 ГТГ. Инв. № 6965, 6966.

23 См.: Гун Карл Федорович (Карлис Фридрихович) // Государственная Третьяковская галерея : каталог собрания. М., 2013. Т. 2, кн. 2 : Г-И : Рисунок XIX века. С. 162.

24 История города Елабуги / сост. Ив. Шишкин. М., 1871. С. 39.

25 И. Н. [Новиков И. А.]. Указ. соч. С. 3.

26 РГАЛИ. Ф. 917. Оп. 1. Д. 68. Л. 54.

27 Памятная книжка Вятской губернии на 1857 год. Вятка, 1857. С. 71.

28 Памятная книжка Вятской губернии на 1860 год. Вятка, 1860. С. 86.

29 Там же. С. 89.

30 ВГВ. 1861. № 41, ч. неофиц. С. 337.

31 ВГВ. 1862. № 13, ч. неофиц. С. 100.

32 Там же.

33 Там же. № 47, ч. неофиц. С. 341.

34 Там же. № 49, ч. неофиц. С. 372–373.

35 ВГВ. 1863. № 6, ч. неофиц. С. 57.

36 Там же. № 20, ч. неофиц. С. 157.

37 Там же. № 22, ч. неофиц. С. 177.

38 Там же. № 23, ч. неофиц. С. 186.

39 Там же. № 27, ч. неофиц. С. 219.

40 Там же. № 49, ч. неофиц. С. 366.

41 Цензурное разрешение «Памятной книжки Вятской губернии на 1857» было от 26 мая 1857 г., следовательно, материалы для неё собирались и готовились, начиная с 1856 г.

42 Иозефович (Юзефович, Йозефович, Jozefowicz) — польская фамилия; также встречалась среди евреев и караимов.

43 Дмитрий Иванович Стахеев (1840–1918) — писатель, автор множества романов, повестей и рассказов.

44 Стахеев Д. И. Обновленный храм // Стахеев Д. И. Собр. соч. М., 1902. Т. 2-й. С. 6–7.

45 Стахеев Д. И. Уездный город // Стахеев Д. И. Духа не угашайте : избр. произведения. Казань, 1992. С. 373.

46 Там же. С. 375.

47 ВГВ. 1862. № 13, ч. неофиц. С. 100.

48 Стародубка — многолетнее травянистое растение, известное также как адонис весенний, горицвет весенний или черногорка.

49 ВГВ. 1863. № 27, ч. неофиц. С. 219.

50 Владимир Михайлович Бехтерев (1857–1927) — психиатр, невропатолог, физиолог, психолог, основоположник рефлексологии, академик.

51 Ныне село Бехтерево Елабужского района Республики Татарстан.

52 Микстура Бехтерева — препарат, оказывающий успокаивающее действие на центральную нервную систему. Был разработан и предложен В. М. Бехтеревым. Применялся при лечении эпилепсии.

53 Эглит А. Указ. соч. С. 90.

54 Kārlis Hūns, 1830–1877. Gleznu izstāde Latvijas PSR Mākslas muzejā 1981 : кatalogs. Rīga, 1981.

55 Инв. № 699-ж.

56 A la prima — техника живописи, при которой картина создавалось «в один сеанс», а слои красок наносились друг на друга без предварительного высыхания.

57 Имприматура — первый слой краски.

58 Возможно, на ожерелье и сережке Гун использовал английскую красную.