Версия для слабовидящихХороводные и игровые песни в сборнике А. Васнецова
В.А. Поздеев
История создания сборника «Песни северо-восточной России. Песни, величания и причеты. Записаны Александром Васнецовым в Вятской губернии» (М., 1894) была подробно освещена во вступительной статье Л.В. Дьяконова ко второму изданию (Киров, 1949). Профессор Н.М. Каринский в специальной статье «Экскурс в область вятской народной песни»1, а затем и Л.В. Дьяконов обстоятельно рассматривали, где и какие песни записывал А.М. Васнецов. Так Л.В. Дьяконов отмечает: «…Здесь-то (в с.Шурма – В.П.) сравнивая заученные в Рябове песни с песнями иными — шурминскими, очевидно, и начал Александр Васнецов свою собирательскую деятельность. Он записал в Шурме большую часть изданных впоследствии песен, ведя здесь запись с 1872 года (когда приезжал на каникулы к брату Николаю) и по 1896 год, с незначительными перерывами: в 1880—81 гг. он собирает песни в селе Буйско-Архангельском, Мазарской волости, и с конца 1881 года до сентября 1883 года — в деревнях Носково и Страбыкино, все Уржумского уезда. В селе Буйско-Архангельском Александр «играл» в хороводах сам». К этим годам, по мнению Л.В. Дьяконова, можно отнести следующие воспоминания его сына — С.А. Васнецова: «Будучи учителем в школах Вятской губернии, отец часто бывал на крестьянских вечеринках, посиделках, свадьбах, где слушал и запоминал мотивы».2
Сборник состоит из следующих разделов: предисловие, песни бытовые, песни на черемиссий лад, песни хороводные, песни святочные (друженки), песни подблюдные, песни свадебные, величальные, причеты или привывания невесты. В последнем разделе приведен и «речитатив дружки». Если сравнивать указанный сборник с другими провинциальными сборниками второй половины XIX века, то обращает на себя внимание, что в книге Васнецова почти отсутствует обрядовая песня, за исключением подблюдных песен, а также святочных (друженок). Последние являются игровыми, которые исполнялись не только на святках. Это отмечает и сам А. Васнецов: «Песни святочные, так называемые «друженочки», поются главным образом на святочных игрищах, а иногда и на рукобитьи или сговоре у невесты, ради веселья, когда разыграется молодежь».3 Святочные (дружиночки) и хороводные песни в сборнике представлены по 39 номеров — это почти полный хороводно-игровой репертуар вятского фольклора.
Хороводные и игровые песни ученые считают наиболее древними по своему происхождению. Они генетически связаны с древними магическими ритуалами, в них ярче всего проявляется синкретизм фольклора как древнего народного искусства.
Титульный лист сборника
с посвящением и автографом Аполлинария Васнецова
Известно, что хороводы приурочивались к весенним праздникам. По мнению А. Васнецова, хороводные песни исполнялись молодежью «при весенних хороводах — с Пасхи до Петрова дня, или, вернее сказать, до страдной поры. (Осенью в Уржумском и Вятском уездах хороводов не водят, за исключением дня местного праздника). <…> Большая часть хороводных песен поется с ее изображением и выполнением, смотря по содержанию песни. Действующими лицами является или весь хоровод, или несколько играющих. Напев песен тихий, плавный, с соблюдением известного такта».4
Основными композиционными приемами игровых и хороводных песен являются такие, как песня-монолог, песня-диалог, повествовательно-описательная часть + монолог или диалог. В сборнике А. Васнецова представлены все композиционные формы песен. Это говорит о том, что вятские игровые и хороводные песни во многом соотносились с общерусской песенной традиций.
Через сто лет экспедиционные записи в с. Шурма показали, что хороводно-игровые песни хорошо сохранились в народной памяти. Они мало подвержены изменениям. Следующие песни зафиксированы экспедициями в 1980-х годах: «Чижик», «Вокруг столба я хожу», «Александровская береза», «Вы, бояре, мы до вас пришли», «Как по морю, морю синему», «Розочка», «Как по улице, по шведской».5 По своей тематике игровые и хороводные песни очень близки к любовным, а также к семейно-бытовым. Однако в вятских игровых и хороводных песнях отмечается совершенно другой эмоциональный настрой. Если в любовных песнях преобладает мотив несчастной любви парня или девушки, то в игровых и хороводных любовные отношения чаще всего идеализируются, они как бы «приподняты» над реальными взаимоотношениями молодых людей.
В народе говорилось «играть песню», поэтому «игровое» начало во всех вятских песнях занимает очень большое место. Самой распространенной формой хоровода был круг.
Важно отметить, что в сборнике А. Васнецова имеется внутритекстовой комментарий к хороводным и игровым песням. Так, например, в комментарии в песне «Как по морю, морю синему…» отмечается:
«В круг входит одна из играющих и песня далее поется с изображением, согласно смыслу… В круг входит парень. Девушка, подбирая перья, не замечает его, стараясь отвернуться… Девушка догадывается и начинает заискивать перед парнем. Он, при ее словах, отворачивается… И песня заканчивается поцелуем».6
Участники хоровода могли двигаться не только по кругу, но и могли становиться в один ряд, держась за руки, под руки, за плечи, за пояс, платки и т. п.
Читаем в комментарии у А. Васнецова к песне «Груша моя»:
Один куплет повторяется несколько раз. Играющие, взявшись за руки, кружатся; при окончании куплета показывают, как должна быть велика груша. При последнем куплете бьют над головой в ладоши (С. 193).
Еще одной «древней» формой хоровода был «плетень»:
Играющие, взявшись за руки, становятся в один ряд. Рука каждого приходится на плечо другого и таким образом образуется плетень. При этом поют:
Заплетися, плетень, заплетися!
Ты завейся, труба, золотая!
Когда плетень расплетается, поют ту же песню с таким изменением.
Расплетися, плетень, расплетися… (С. 193—194).
В песне «Круг я келейки хожу»
Пономаря изображает весь хоровод. Одна, стоящая в кругу, изображает старицу. При последних словах, пляшет (С. 196).
Большое значение в хороводных песнях имеет драматическое начало, так как девушки и парни как бы «проживали» в хороводе, в игре самые трагические и самые веселые, а может быть, счастливые моменты жизни. Поэтому сборник А. Васнецова — это своеобразная «энциклопедия» быта и эмоциональной жизни народа. Особенно значимо и ярко представлена женская судьба. Судьба девушки, иногда парня находится в центре внимания игровых и хороводных песен. Принцип противопоставления «воля/неволя», «любовь/нелюбовь», «свобода/долг перед родителями» — вот основные идейно-художественные доминанты в вятских песнях.
Девушка, как это традиционно было в XIX веке, подчинялась воле родителей:
…Девица гуляла,
Плакала, рыдала
Себе рассуждала:
Хочет меня батюшка
Замуж отдавати…
За боярского сына…
Однако этот выбор не мил девушке, потому что он и пашенку не пашет, и плохие у него жнецы, мало хлеба. Совершенно другой настрой девушки, когда ее батюшка хочет отдать замуж за крестьянского сына:
Девица гуляла,
Плясала, скакала… (С. 190)
Еще драматичнее складывалась судьба молодой женщины, которая подвергалась всяческим притеснениям в семье мужа. Песня «Скучно, матушка, голова болит…» — это своеобразная семейная драма, в которой тесно переплелись и «домостроевские» нравы крестьянской семьи, и стремление к личной свободе молодой женщины. Песня развивается по нарастанию трагической коллизии и разрешается неожиданным поворотом «лирического сюжета»:
Скучно, матушка, голова болит;
Ай, люли-люли, голова болит,
Голова болит, плохо можется;
Ай, люли-люли, плохо можется;
Плохо можется, гулять хочется.
Я украдуся-нагуляюся,
Со милым дружком намилуюся.
Я домой пойду уворуюся:
Уж я полюшком — перепелушкой,
Я по улице – серой утицей,
Я по дворику — добрым молодцом,
Я по сеничкам — красной девицей,
За высок терем — молодой женой.
За столом сидит мой постылый муж.
(В середину круга входит девушка и парень. Она изображает жену; он — мужа.)
«Тебе хлеб да соль, государь
— мой муж!»
— Молода жена, хлеба кушати!
Со скамеечки поднимается,
За шелкову плетку хватается.
Плетка свистнула — кровь пробрызнула
(бьет жену)
— Поклонюся я свекру батюшке.
(Девушка подходит и кланяется кому-нибудь из играющих).
Свекор-батюшка, отыми меня
От своего сына — от моего мужа!
Свекор-батюшка не отымает;
Не отымает: велит пуще бить,
Велит пуще бить,
велит кровь пролить…
Поклонюсь я свекровке-матушке:
(Подходит и кланяется одной из девушек)
Свекровь-матушка, отыми меня
От своего сына — от моего мужа!
Свекровь-матушка не отымает;
Не отымает: велит пуще бить,
Велит пуще бить,
велит кровь пролить…
Поклонюсь я деверю-батюшке:
(Подходит к третьему лицу и кланяется).
Деверь-батюшка, отыми меня
От своего брата — от моего мужа.
Деверь-батюшка, поднимается,
За меня младу заступается:
Свекра-батюшку — по правой щеке;
Свекровь-матушку — по левой щеке,
Моего мужа — по всему лицу;
А меня, младу — за белы руки,
Целовал-миловал в алы губоньки,
Да гулять повел во зеленый сад.
(Изображающий деверя, побивши остальных, целуется с девушкой) (С. 196—197).
Однако, пожалуй, самой древней формой хоровода была форма двух полухорий (это так называемые незамкнутые хороводы). В вятских песнях такие хороводы встречаются часто, например, в песнях «Вы, княгини, мы до вас пришли», «По Дунаю погуляю» А. Васнецов отмечает:
Играющие становятся в две линии, одна против другой, при каждом куплете песни, приплясывая, сходятся и расходятся (С. 207).
К песне «А мы прятки прятали, прятали!» (более известной как «А мы просо сеяли») А. Васнецов уточняет, что линии изображают «два неприятельских полка».
Еще одной формой хоровода является форма расходящихся пар. Чаще всего такой хоровод образуется, когда одна из пар изображает «ворота». Так к песне «Злая мачеха» А. Васнецов пишет:
Одна пара играющих поднимает руки; остальные проходят между ними, последнюю пару задерживают; она становится рядом с первой. Постепенно образуются два ряда (С. 216).
Простейшие фигуры парных хороводов, вероятнее всего, легли в основу кадрили. «Чижик, чижик, где ты был?» — парная пляска.
Играющие становятся в круг по-парно. Игра или пляска заключается в том, что каждый должен, взявшись под руку, повертеться со всеми в окружности, не оставляя и свою пару, столько раз, сколько участников, так как после каждого он сходится с своей парой (С. 235).
Естественно, хороводные и игровые песни, записанные А. Васнецовым во второй половине XIX в., уже не воспринимались поющими их как магические, ритуальные. Но вождение хоровода «по солнцу», приуроченность их к самым важным аграрным и церковным праздникам, говорит о том, что их магические функции ощущались на уровне подсознания. Это также находило отражение в художественной семантике образов этих песен.
Хороводные и игровые песни способствовали развитию народно-драматического искусства. Исполнители игровых песен становились своеобразными «актерами», их личная индивидуальность накладывалась на игровое начало, что значительно углубляло семантику песенной образности. Недаром в большинстве хороводных и игровых песен разыгрывается выбор невесты и жениха, а заканчиваются песни поцелуями.
Таким образом, значительность сборника А. Васнецова в том, что собиратель показал разнообразие не только песенных текстов, но в своих внутритекстовых комментариях продемонстрировал многообразие фигур хороводов, которые усиливали их зрелищность. Исследование синтеза песенного, игрового, зрелищного начала дает возможность говорить об особом эстетическом уровне представленных А. Васнецовым фольклорных материалов.
Примечания
1. Каринский Н.М. Экскурс в область народной песни // Вятская жизнь. 1923. № 1. С. 33—41.
2. Дьяконов Л.В. Александр Васнецов и его книга // Васнецов А. Песни северо-восточной России, записанные в Вятской губернии в 1868—1894 гг. 2-е изд. Киров, 1949. С. 31.
3. Песни северо-восточной России. Песни, величания и причеты. Записаны Александром Васнецовым в Вятской губернии. М., 1894. С. VIII.
4. Там же. С. VI—VII.
5. Записи от Е.Ф. Кислицыной (1916 г. рожд.) в с. Шурма В.А. Поздеевым частично опубликованы в 8 томе Энциклопедии земли Вятской.
6. Песни северо-восточной России. Песни, величания и причеты. Записаны Александром Васнецовым в Вятской губернии. М., 1894. С. 192—194. Далее сноски на это издание в тексте с указанием страницы.
