Версия для слабовидящихПортрет Рии
В 1974 году, когда я пришла работать в музей (Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых. – Т. М.), и мой «вятский» глаз был совершенно неискушенным в искусстве, я возмутилась портретом, который был написан сине-красным сочетанием красок, с дополнением жёлтого цвета. Мне он казался не гармоничным, дико звучащим, оскорбляющим мои эстетические чувства. Что-то должно было произойти, чтобы я его полюбила. Невежество не лучший друг и советчик. Знание пришло из первых рук. Я получила рукопись воспоминаний модели художника К. С. Петрова-Водкина для «Портрета Рии», который у нас назывался «Голова девушки». В начале 1980-х годов, при поездке в Ленинград, я встретилась с Рией – Ариадной Александровной Шмидт (1905–198?) и получила в подарок фотографию. Рукопись до сих пор опубликовать не удавалось, хотя она активно использовалась в научной работе.
Публикацию подготовила
Т. В. Малышева
Портрет был написан в 1915 году. Мне было тогда 10 лет. Я очень хорошо помню Кузьму Сергеевича и помню, как он писал этот портрет. Кузьма Сергеевич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества вместе с моим отцом и моей матерью.
К. С. Петров-Водкин. Портрет Рии (Портрет А. А. Холоповой). 1915
Отец мой, Александр Викентьевич Холопов, был коми (в те времена он назывался зырянином) и был родом из Усть-Сысольска (ныне г. Сыктывкар). Не из самого города, а из села Кёчпон, находившегося в 4 верстах от города. Родился он в семье иконописца Викентия Павловича Холопова, и все деды и прадеды в этой семье были иконописцами. Отец рано начал помогать деду, учился у него писать иконы, и одно время дед его даже отправил учиться в иконописную мастерскую Соловецкого монастыря. Не знаю, сколько времени отец там «послушничал», но потом дед послал его учиться в Москву. Надо сказать, что Усть-Сысольск был местом ссылки в прежнее время, а родственники моей матери, её братья и сёстры и даже родители, были революционерами-подпольщиками и сами отбывали ссылку и сидели в тюрьмах, и их знакомые как раз попали в ссылку в Усть-Сысольск. Они и посоветовали моему деду отправить талантливого мальчика, каким был мой отец, учиться в Москву. Родителям моей матери, Дмитрию Ивановичу и Анне Владимировне Новодворским, пришло письмо с просьбой приютить у себя и помочь мальчику Саше Холопову. Таким образом, отец мой попал в Москву и прямо в семью Новодворских – очень передовую, очень культурную и очень гостеприимную, где всегда толпилось много народу и много молодёжи, так как там, в этой семье, было два сына и четыре дочери. Младшей была моя мать, Вера Дмитриевна Новодворская. Единственная в семье она проявила тягу к искусству и, бросив гимназию после 2-го класса, попала в Московское училище живописи. Они с моим отцом поступали туда в один год, но мать потом отстала от него, осталась на второй год на каком-то курсе (кажется, на первом). Она была совсем ещё девочка, ей было 13 или 14 лет. Вообще-то женщины числились там вольнослушательницами, а не студентками. Вместе с моими родителями там учились и К. С. Петров-Водкин, П.В. Кузнецов, М. С. Сарьян и график Д. И. Митрохин, тоже бывший другом моей семьи. (В своей книге «Пространство Эвклида» (1932) К. С. Петров-Водкин упоминает имя моего отца, когда описывает нравы и обычаи в среде студентов Московского училища живописи). Отец и мать поженились по окончании училища, но мать моя выставляла свои работы на выставках под своей девичьей фамилией – Новодворская. Отец с живописного отделения перешёл на архитектурное. Как говорил Петров-Водкин, «Саша погнался за длинным рублём». По окончании училища отец переехал в Санкт-Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. Ведь Московское училище не было высшим учебным заведением, это было просто специальное художественное училище. Отец, окончив там два отделения, имел звание художника-архитектора. Мать имела право преподавать в школах после революции, когда мы пять лет жили в Усть-Сысольске, с 1918 по 1923 годы. Помог отцу переехать в Петербург по окончании Московского училища Кузьма Сергеевич. Он устроил отцу работу у петербургского архитектора Романа Фёдоровича Мельцера, и отец вплоть до самой революции работал помощником у этого архитектора, одновременно состоя учеником Академии художеств. А Кузьму Сергеевича связывали с Мельцером особенные отношения. Они познакомились, когда Мельцер жил на даче на родине Кузьмы Сергеевича. Мельцер, одинокий и богатый человек, захотел усыновить какого-нибудь мальчика. И Кузьма Сергеевич устроил ему приёмного сына в лице своего двоюродного брата Ивана Трофимова. Мельцер усыновил этого парня и очень к нему привязался. Толку, правда, от этого «сына» было мало. Он был шалопай шалопаем, больше слонялся по ресторанам, кафе-шантанам и другим местам подобного рода. Кузьма Сергеевич, недовольный поведением своего родича, пытался ему вправить мозги, но без особого успеха. Благодаря этому обстоятельству Петров-Водкин стал тоже вроде бы родственником богатого и влиятельного Мельцера, бывшего придворным архитектором. Этим, может быть, объясняется и устроенная жизнь Петрова-Водкина. Он всегда имел заказы и жил неплохо. Кузьма Сергеевич был женат на француженке. Он привёз свою жену из Парижа. Она была просто парижской модисткой, делала дамам шляпы. Мария Фёдоровна (так звали по-русски жену Кузьмы Сергеевича), когда он привез её в Россию, совсем не говорила по-русски и, хотя прожила потом всю жизнь в России, говорила неправильно и с сильным акцентом. В кругу наших знакомых жену Петрова-Водкина всегда называли «мадам Мара» (с ударением на последнем слоге). Дело в том, что она была по происхождению не француженка, а сербка, а имя Мара – это славянская форма имени Мария. Так её называли в семье. Но родилась она в Париже, и родным языком её стал французский язык. Они были очень дружной парой. Мадам Мара была заботливой женой. А у Кузьмы Сергеевича в домашнем быту характер был довольно деспотичный. Он был очень интересный человек и очень сложная натура, но я здесь не могу писать о его характере (как человека). Это бы заняло бог знает сколько места. Речь здесь идёт о моём портрете.
Супруги Петровы-Водкины очень любили детей, а своих у них очень долгое время не было. Единственная дочка их Лёночка (так именно её зовут) родилась уже после революции, когда оба они были не так молоды. А до того времени они с большой нежностью относились ко всем детям своих знакомых и ко мне в том числе. Я очень их любила, когда была маленькая. Я считала их своими личными друзьями. Мадам Мара держала меня на коленях и болтала со мной на своем ломаном русском языке. А Кузьма Сергеевич рассказывал мне придуманные им самим удивительные приключенческие повести. Именно приключенческие. Это были рассказы о морских путешествиях, о необитаемых островах, дикарях, вулканах и землетрясениях. Он особенно любил вулканы. Его очень интересовала Земля, её недра, история. От него от первого я узнала, что существуют вулканы. И это было, когда я стояла как-то около него в его мастерской и смотрела, как он пишет картину «Сон» (я присутствовала, можно сказать, при рождении этой картины). Там на горизонте виден вулкан, и я спросила, почему из этой горы идёт дым. И тут-то и получила целую лекцию об огнедышащих горах и о землетрясениях. Надо ещё сказать, что я в детстве очень хорошо рисовала. Все наши знакомые художники, бывая у нас в гостях, всегда просили моих родителей показать мои рисунки. Особенно хорошо рисовала я животных. Я очень любила животных, страшно любила лошадей. Лошадей я рисовала в любом повороте, в любом положении. Да и других животных тоже. Сцены охоты, скачки – это были мои любимые темы. Кузьма Сергеевич тоже очень любил смотреть мои рисунки, выслушивал мои объяснения к ним, они ему доставляли большое удовольствие. А иногда мы с ним устраивали состязания. Обычно в присутствии других гостей. Нам задавали темы и оба рисовали, потом «жюри» решало, кто лучше нарисовал. Ну, конечно, это всё было в шутку, и шуточными были решения «жюри». Но вот иногда дело доходило до лошадей. Тут Кузьма Сергеевич пасовал. Художники кричали ему: «Ну, Кузьма, тебе ещё учиться и учиться!» А он только разводил руками.
В 1915 году, по просьбе моей матери, Кузьма Сергеевич написал мой портрет. Они жили тогда на 18-й линии Васильевского острова, а мы – на 14-й. Я бегала к нему в мастерскую каждый день. Но сколько времени он меня писал, не могу сейчас сказать. У меня такое впечатление, что он очень быстро написал меня. Сеанса четыре. Сидела я, правда, подолгу. Конечно, с перерывами. Передо мной стояла коробка шоколадных конфет, а Кузьма Сергеевич работал, рассказывая мне очередную приключенческую повесть, причём поступал, как Шехерезада. Оборвав рассказ на самом интересном месте, говорил: «А дальше – в следующий раз. Следующая глава будет называться «Как негритёнок Джули потерял свои кастрюли». И в следующий раз морское чудовище вышибало хвостом кастрюли из рук поварёнка-негритёнка.
А. А. Шмидт (урождённая Холопова).
На обороте надпись: «Кировскому художественному музею от модели Петрова-Водкина (Портрет Рии). 1964. Ариадна Шмидт»
Во время сеанса мне было приказано смотреть в определенную точку: «Смотри всё время на одну из моих картин». В мастерской висело много его работ. Я выбрала какой-то эскиз с декоративными розами – не знаю, почему – и всё время на него смотрела. Очень хорошо помню эти розы. Меня часто спрашивают, почему на заднем фоне моего портрета видна голова какой-то античной статуи. По-моему, в мастерской тогда не было никакого слепка с античной статуи. Но у Петрова-Водкина всё всегда было не просто, а со значением. Я думаю, что этой античной головой он подчеркнул неправильность моего «зырянского» лица. В детстве у меня резче выражалось моё северное происхождение: и легкая скуластость, и раскосость глаз. А может, античное имя моё – Ариадна – сыграло роль в появлении этой головы. Но когда он меня писал, её не было на портрете, был какой-то нейтральный голубоватый фон, а уж потом там появилась эта голова.
Этот портрет очень долго оставался у Петровых-Водкиных. В годы гражданской войны мы покинули Петроград и уехали на родину отца в Усть-Сысольск, где прожили пять лет. Отец стал заведующим тамошнего музея, а когда открылся Педагогический институт (в 1921 году), он преподавал там высшую математику. Мать, как я писала, преподавала рисование в нескольких школах. Когда мы с мамой в 1923 году вернулись в Петроград, мы опять встретились с Петровым-Водкиным. У него уже была маленькая дочка, а я была взрослой девятнадцатилетней девушкой. И когда мы с ним увиделись как-то, он вдруг обратил внимание на мои волосы. «Что у тебя сделалось с волосами? – закричал он. – Ведь, по истории искусств, они у тебя и светлые, жёлтые». А я очень потемнела, особенно после стрижки. На моём же портрете они навсегда жёлтые, золотые. Тогда же Кузьма Сергеевич сказал мне, что мой портрет находится в Вятском музее.
Мне пришлось ещё иметь дело с Кузьмой Сергеевичем. Когда он делал декорации для постановки «Женитьбы Фигаро» в Ленинградском театре драмы имени Пушкина (бывшая Александринка), неожиданно пригласил меня принять участие в его работе. Я рисовала костюмы для этой постановки, работала у него на дому. Он жил тогда с семьёй в Детском Селе (ныне город Пушкин) в здании Лицея, где учился Пушкин. Там у них была квартира. Я была уже замужем, работала в Ленэнерго чертёжницей. Я каталась каждый день после работы в Детское Село и уезжала оттуда с последним поездом. А по воскресеньям приезжала с утра на целый день. Очень интересно было работать с ним. Одно из его заданий мне было: в костюмах не должно быть зелёного цвета. Он его очень не любил, считал гибридом, помесью синего и жёлтого. Важны только три цвета: красный, синий и жёлтый. Все остальные цвета составляются из этих цветов. Его любимым сочетанием было красное с розовым, он сам это говорил. Ну, потом мне было сказано, что костюмы главных героев надо давать яркими красками, а костюмы толпы не должны быть яркими. Я их сделала серыми да коричневыми. Он посмотрел, шмыгнул носом и сказал: «Что-то у нас получилось, как у передвижников». И пришлось мне вводить в эти костюмы хотя и приглушённые, но всё же синие, красные и жёлтые цвета. Но удивительно, как заиграли красками наши костюмы во время спектакля! Какими яркими выглядели костюмы главных персонажей пьесы на фоне приглушённых красок в костюмах толпы, слуг и второстепенных лиц. И это при отсутствии в них зелёного цвета. Зелёный цвет фигурировал лишь в двух последних картинах спектакля, где был на сцене сад. Уж тут некуда было деться. Но тон зелёного цвета был близок к синеве. Спектакль получился очень красочный. В смысле живописном в нём было очень много совершенно неожиданных эффектов. Поставлен он был, кажется, в 1936 году.
Вскоре Петровы-Водкины переехали из Детского Села в Ленинград, а потом Петров-Водкин умер, у него ведь был туберкулез.
Свой портрет я увидела на выставке в Ленинграде в 1966 году. Его удачно повесили, он выглядел красивым и обратил на себя внимание. И никто не знал, чей это портрет. На нём было написано «Портрет Рии», и никто не знал, что это за Рия. Решили, что это портрет девушки, когда это был мой портрет – портрет десятилетней девочки Рии Холоповой.
Вот всё, что я могу вспомнить о своём портрете, когда и как он был написан, кто такая была изображенная на нём девочка и что связывало её в прошлом с таким крупным русским художником, каким был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.
